PRESQUE * BLANC

Un cimetière un jour de Toussaint ressemble à une exposition un jour de vernissage.

2011-12-23T12:31:00.000-08:00

°°°V°°°

J'ai pu écouter
le sable s'égrener sur le sable la mer mourir sur le sable
et le sable en amour se rejeter à la mer

J'ai pu tenir le sable entre mes doigts
et ces particules qui le faisaient Roi
redevenir la plage

Parfois j'y inscris mes doigts
et je griffe
et l'eau remonte jusqu'au bord
de mon poignet

Il y existe un signe effacé
que reprend la lumière pour exalter ses ombres

°°°V°°°

Je pose ma main sur mon visage
comme il est étrange pour ma main
d'avoir un visage et le visage imagine
comme il peut être étrange d'avoir une main

°°°V°°°

jamais je ne suis allé aussi loin que tout à la fin de ma main
qui désirait toucher une herbe
une étoile ou la poussière du chemin

Le pèlerin qui passait
me faisait alors l'aumône en me disant
«comment peut-on perdre ses mains»

°°°V°°°

Celle qui avait découvert son sein
se réjouissait car elle pensait
avoir dénudé l'Univers

°°°V°°°

Quelque chose tremble
ne répond pas
je pense que c'est un doigt
qui erre sur ma manche

Mais si c'était un éclair
une eau engloutissant les sables
ou bien tout à la fin, la fin des Mondes

Quelque chose de terrible tremble
je pense que c'est là ma mémoire

°°°V°°°

I’aveugle se regarde
c'est un enfer infini

°°°V°°°

Dressé contre son ombre
il s'efforce de faire glisser son sourire
entre la forme de ce qui semble
et celle qui ne semble plus être
ce qu'il était
quelques signes de doigts errent
au hasard pour indiquer, peut-être,
quelque passage
les silences se sont refermés
mais l'on peut encore entendre siffler
le vent

°°°V°°°

La barque écourte le long frôlement
des joncs
griffant leur bleu sur le signe des
lunes ils vont
Il y en a un qui tire son oreille
crache sa langue et se renvoie
au ciel
Et c'est comme un remords
et le crapaud déglutit

°°°V°°°

À la pierre s'ajoutent les mouvances
d'un jour de sable mort
le jonc jailli du sol a pour
mémoire une crécelle de sel

La femme dit: te voilà
aux ombres qui enveloppaient sa nuit

Et lorsque le soleil se fracassa
sur les ruines
il y eut un petit rire discret

°°°V°°°

Quelque chose de sourd
entre tes lèvres

Il pleut

Une mesure d'eau s'allonge
sur les ombres

Les lèvres s'ornent de rouge
la peinture s'écaille
un coin de sourire retombe

Quelque chose d'autre
se blottit dans la poussière

Il pleut

°°°V°°°

Quelque part il dort
avec sa poussière pour le couvrir
Il se demande s'il rêve
Ici était un fleuve
et là une main avec des veines bleues

Les pierres se sont posées entre les rocs
et les sables
les regards ont disparu

Il reste cet oiseau
pour se poser, s'élever, repartir

L'homme s'efforce de suivre l'oiseau
et mâchonne quelques images
entre ses dents pourries

°°°V°°°

Ma main pouvait être le serpent
et le serpent ma main

Celui qui conduisait la bête
était bleu de regard

Et ils passaient sur l'orge

De l'autre côté de la rivière
la lumière ne cessait de fixer
ceux de l'autre rive

Tout était tentation

°°°V°°°

Si j'ai gardé ton sourire
c'est pour te le redonner un jour
ou une nuit ou une heure
avec tout cet amour et la lumière
qui est cette si lente transparence
de ton regard crevant le mien

°°°V°°°

Il n'y a rien ici
sinon une trace de pas
que la lumière même ne dévoile

je suis venu, revenu
tout était retenu dans le calme
d'une aile d'oiseau brisant l'été

Une nacelle tourbillonnant en les ors
d'un torrent
ou la creuse paume du mendiant
remodelant la terre

Tout était comme ce devait être
avec un bleu infini
et ce soupçon de sourire

°°°V°°°

Le mur si lentement séchait sa terre
le ciel le cerclait de bleu, dur,
infiniment et c'était comme doigt
cernant l'ocre fou d'une fontaine

Il n'y avait d'autre mesure que
celle du doigt et du ciel
quelque chose pour commencer
et pour recommencer

Quelque chose pour finir peut-être
en le pas souple du boeuf noir
et pour encore revenir sur la trace de poussière
la trace noire et rouge de son pas

"Tsering Rimpoché - Traduction parue dans la revue Québécoise "Liberté"

(Perception de l'écoullement du temps - 1976)

Des S pris dans le KK de JC (Kro-nique de l'inFaMIe)

2011-05-20T06:17:00.006-07:00

Quelques éléments incitant à douter

de l'existence physique de Jésus Christ

Depuis quelques décennies, évoquer le caractère légendaire d'Adam ou de Noé ne pose plus de problème à l'Église. En revanche, soulever la question de l'historicité de Jésus suscite un malaise qui confine à la panique. Il n'est pas difficile de cerner les causes de ce malaise : l'historicité de Jésus Christ ne peut être mise en doute, les principaux événements de sa vie, ses paraboles, son enseignement ne peuvent être soumis à discussion, sans que l'on relativise en retour le pouvoir d'une institution gouvernant un milliard d'âmes. Contrairement à l'Ancien Testament, qui traite de la première Alliance passée entre Dieu et les hommes, Alliance qui dans la vision chrétienne du monde a échoué, le Nouveau Testament a la prétention de rendre compte de l'Alliance en vigueur aujourd'hui, du Plan de Salut destiné à nos générations depuis 2000 ans. Si la tirade du Christ au premier pape supposé (" Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon Église ") était reconnue interpolée, que faudrait-il penser de celui qui s'en proclame le successeur?

Reposer sur la terre

Ajoutons à cela qu'il existe un certain nombre de blocages dans le mode de fonctionnement de l'Église, qui l'empêchent de nuancer des affirmations essentielles - celles présentées à l'adhésion des fidèles comme " vérités de foi " par le magistère extraordinaire de l'Église (les dogmes, du grec dogma, opinion). Le vulgum pecus catholique n'a pas le droit de s'interroger à leur propos, puisqu'elles sont une partie intégrante de la Révélation. Or certaines font directement référence aux Écritures : la virginité de Marie, le sacrifice expiatoire de Jésus sur la Croix, son procès placé sous Pilate (seul personnage historique apparaissant dans le Credo)...

Pauvreté des sources profanes

Pour se faire une idée du Jésus historique, il faudrait d'abord chercher nos renseignements dans la littérature profane contemporaine des faits allégués, puisqu'elle seule n'est pas a priori altérée par des considérations religieuses. Mais les textes qu'on nous propose sont problématiques.

1) Carence des témoignages païens

Eusèbe a fait justice des Procès-verbaux de Pilate, dont se targue Tertullien. Nous ne possédons aucun acte officiel des autorités romaines se rapportant à Jésus.

Les auteurs du Ier siècle ne sont guère plus loquaces :

- Pline l'Ancien (23-79) ne souffle mot de Jésus ni d'une communauté chrétienne de Jérusalem, alors qu'il visite la Palestine trente ans après les événements supposés et qu'il prend soin de noter la présence des esséniens;

- même silence chez Perse (34-62), chez Martial (40-104), chez Sénèque (-4-65) bien qu'on ait fabriqué de toutes pièces une correspondance entre ce philosophe et St Paul ;

Les témoignages du IIe siècle nous sont d'une très faible utilité :

- Tacite (55-120), dans un texte de ses Annales, composé vers 115, aurait raconté la persécution des chrétiens de Rome par l'empereur Néron. Celui-ci les aurait accusé d'avoir allumé l'incendie qui ravagea la Ville en l'an 64. Tacite est censé avoir précisé que le nom de ces chrétiens " leur venait de Christ qui sous Tibère, fut livré au supplice par le procureur Ponce Pilate ". Mais, comme l'ont prouvé les historiens critiques, ce pseudo-témoignage est une interpolation;

- Pline le Jeune (62-114), gouverneur de Bythinie, demande à son ami l'empereur Trajan en 112 " comment il convient de se conduire à l'égard des chrétiens ". Mais il ne nous apprend rien sur l'existence de Jésus. Tout juste signale-t-il l'existence d'une communauté chrétienne au début du IIe siècle, mais l'on ne prouve pas l'historicité d'un dieu par la croyance de ses fidèles, sinon il faudrait croire à celle d'Hercule, de Marduk, d'Apollon, d'Asclépios dont les anciens vénéraient les tombeaux, respectivement à Cadix, Babylone, Delphes, Épidaure...;

- Suétone (69-125), dans sa Vie de Claude, écrit que l'empereur " chassa de Rome les juifs qui s'agitaient sans répit à l'instigation de Chrestus ". L'opération se passe en 50 - or l'on fait mourir Jésus aux alentours de l'an 30. De plus, Christos et Chrestos sont deux mots différents, l'un signifiant " l'oint " (désignant une personne consacrée), l'autre se traduisant par " le bon " et faisant parfois office de nom propre (le préfet du prétoire Ulpien avait un adjoint qui portait ce nom, par exemple). On ne tire pas grand chose de tels passages.

- les autres auteurs païens, comme Plutarque (46-120) ou Juvénal (60-140), sont d'un silence imperturbable sur la personne de Jésus.

Eclairer le monde

2) Carence des témoignages juifs

Carence d'autant plus surprenante que Jésus doit avoir vécu parmi ce peuple et qu'il est l'un des siens.

- Aucune allusion dans Philon d'Alexandrie (-13-54), qui a écrit plus de cinquante traités, dont une Ère de Pilate, et dont la philosophie du Logos ressemble à s'y méprendre à celle des anciens chrétiens;

-Rien dans l'Histoire des Juifs de Juste de Tibériade, au nom qui rappelle sa Galilée natale, où il a vécu et combattu les Romains;

- Peut-on faire mention du témoignage de Flavius Josèphe (38-94)? Dans ses Antiquités judaïques, on a cru trouver un passage significatif où l'historien évoque en Jésus " un homme sage, si toutefois il est permis de l'appeler un homme ", qui " était le Messie ". Il est aujourd'hui établi que ce passage est une forgerie chrétienne que ce juif pharisaïque n'aurait pu écrire sans aussitôt " courir au baptême ". Origène (185-354) assure que Josèphe " n'a pas montré que Jésus est le Christ " : l'ajout a donc été effectué par la suite;

- Le prétendu témoignage du Talmud est inconsistant. Le recueil a été composé trop tard pour qu'on lui accorde créance. La légende du soldat romain Panthera et de la " prostituée juive " Marie, reprise plus tard par le païen Celse, n'est visiblement qu'une caricature des Évangiles et un morceau de polémique antichrétienne.

Que conclure du silence abyssal des auteurs profanes? Il nous permet dans un premier temps d'apprécier à leur juste valeur les allégations des apologistes traditionalistes, dont certains ne craignent pas d'écrire qu' " il n'est guère de ses contemporains (à Jésus), même illustres, sur lesquels nous soyons aussi bien renseignés " (Raffard de Brienne)! Au mieux, nous pouvons accorder que ces textes, lorsqu'ils n'ont pas été remaniés, nous narrent les débuts des premières communautés chrétiennes, dans le premier quart du IIe siècle. Ce dont personne n'avait douté, puisqu'il faut un début à tout...

Quant à la vie de Jésus proprement dite, à son enseignement, à sa mort sur la croix et à sa Résurrection, il faut se résigner à ne les chercher que dans les documents chrétiens. Ces documents constituent notre seule et unique source. Pouvons-nous nous y fier ?

Les Évangiles et la question de leur datation

1) Position du problème

Les sources chrétiennes dont nous disposons se réduisent au Nouveau Testament. Dans ce recueil de vingt-sept livres, seuls les quatre Évangiles (du grec eu-aggelion, " bonne nouvelle ") décrivent les épisodes détaillés de la vie de Jésus et nous entretiennent des grands traits de sa prédication. Les Actes des apôtres ne retracent que l'histoire des premières missions chrétiennes, l'Apocalypse est un livre ésotérique et les Épîtres sont des écrits épistolaires relatant les difficultés rencontrées par les apôtres dans la propagation de leur foi.

On ne sait rien des prétendus rédacteurs des Évangiles, Matthieu, Marc, Luc et Jean, sinon ce qu'en rapportent d'improbables traditions qui ne s'accordent pas sur leurs origines. Les exégètes catholiques ont garanti la teneur des Évangiles par le fait que tous quatre avaient été témoins privilégiés (et certains oculaires) des événements. Rien n'est moins sûr.

A défaut de connaître l'auteur d'un texte (ce qui est gênant mais non rédhibitoire), il faut au moins, pour juger de la crédibilité qu'il convient de lui attribuer, évaluer la date de composition de ce texte afin de s'assurer qu'elle ne s'éloigne pas trop des faits qu'il rapporte. Plus elle s'en écarte, plus les faits risquent d'être dénaturés.

Dans le cas des Évangiles, le problème de datation ressort de l'absence des originaux des documents. Les plus anciennes copies complètes, le codex Vaticanus et le codex Sinaïticus, ne remontent qu'au IVe siècle, rendant vaines analyses d'encre et études paléographiques. Les exégètes se sont donc lancés dans une étude interne, afin d'observer si le contenu des textes nous informait sur l'époque de leur rédaction. Beaucoup s'y sont cassé les dents. La question suscite de vives querelles car de la réponse qu'on y apporte dépend la valeur testimoniale des Évangiles. Les conséquences doctrinales ne sont pas minces.

Traverser le désert

2) Les Évangiles ne sont pas des " premières mains "

Le texte des Évangiles que nous lisons aujourd'hui n'est pas une " première main " qui nous serait parvenue ne varietur. Ce texte est l'aboutissement d'un effort rédactionnel de longue haleine, le résultat de couches successives.

Les exégètes ont remarqué que les trois premiers Évangiles, ceux attribués à Matthieu, Marc et Luc, se ressemblaient suffisamment pour qu'on puisse établir entre eux des correspondances lorsqu'on les répartissait sur des colonnes parallèles - d'où leur nom d' Évangiles synoptiques. Des études ont montré qu'ils n'avaient pas été copiés l'un sur l'autre, compte tenu des contradictions qui s'y dévoilent.

On est un temps parvenu à la conclusion que Marc était le plus ancien de tous parce qu'il se retrouvait en entier dans les deux autres. Le " plus " que Matthieu et Luc ont en commun porte essentiellement sur des questions d'enseignement : il leur serait venu d'une seconde source, appelée Q (de l'allemand Quelle, " source "), qui aurait été constituée des Logia de Jésus, c'est-à-dire des paroles que celui-ci aurait prononcées durant sa prédication, sans la narration qui les accompagne d'habitude (cette source restant hypothétique dans la mesure où personne ne l'a retrouvée.) Le " plus " qu'ils auraient chacun pris isolément résulterait de traditions parallèles.

Mais les exégètes ont découvert, en scrutant les répétitions injustifiées de l'Évangile dit " de Marc ", qu'on croyait jusqu' alors tiré des souvenirs de l'apôtre Pierre, qu'il était lui aussi un document composite, compilation d'au moins deux traditions antérieures.

Les choses se sont encore compliquées dès qu'il est apparu qu'en certains endroits Matthieu et Luc étaient plus anciens que Marc! Il y aurait donc eu une rédaction de Marc avant Matthieu et Luc - et une autre après. A moins que Matthieu et Luc n'aient préféré se plonger directement dans les sources de Marc? A partir de là, les hypothèses sont allées bon train.

De plus en plus d'exégètes avancent que les Évangiles se sont constitués à partir " de sources lointaines, au moyen de petites unités rassemblées peu à peu, parfois sans lien (...) ". Des clercs auraient " rassemblés les prétendus "mémoires" glanés dans les églises, puis les collections ainsi faites se sont retrouvées dans les Évangiles sans qu'il y ait eu reproduction servile d'un recueil constitué ", comme l'écrit J.K Watson en reprenant l'idée du jésuite X.L.Dufour.

De quand datent les plus anciennes unités, les couches les plus proches des événements qu'elles sont censées relater?

Certains ont cru à une rédaction antérieure à l'année 70 puisque Marc prophétise la ruine de Jérusalem qui eut lieu précisément cette année-là. L'argument n'est valable qu'à condition que l'on dispose aujourd'hui du texte original, ce qu'il importe justement de prouver - et il se retourne vite contre lui-même puisqu'il suppose que le don prophétique de Marc est authentique et non construit après coup pour les besoins de la démonstration. Repousser au IIe siècle la totalité de la rédaction initiale n'est guère plus probant, sinon comment expliquer les passages manifestement anciens où le retour glorieux du Fils de l'Homme est annoncé avant que ne prenne fin la " génération des disciples "?

Il apparaît néanmoins qu'entre la rédaction initiale des plus vieilles unités, leur rassemblement et leur composition définitive, les étapes se multiplient - et le temps s'allonge. De nombreux passages ont un caractère trop théologique pour être d'origine : la formule trinitaire de Matthieu, par exemple, suppose une élaboration doctrinale invraisemblable dans les premières communautés; le Tu es Petrus, ignoré au IIe siècle par les docteurs et les apologistes comme Clément d'Alexandrie ou Irénée de Lyon, implique un certain développement de l'institution ecclésiale etc.

Les remaniements se comptent par centaine. S'ils varient parfois d'un exégète à l'autre, il est absurde d'en nier la réalité, eux seuls permettant d'expliquer les innombrables contradictions contenues dans les Évangiles, les multiples Jésus qu'on a pu y trouver. Ils suffisent à interdire d'attribuer à chaque Évangile une date fixe. " Chaque verset a son âge ", écrivait G. Las Vergnas, et il paraît vain de chercher à suivre leur évolution pas à pas.

3) Le témoignage des Pères de l'Église

Il y a mieux que l'étude interne, qui fait grande part à la subjectivité : c'est d'interroger les plus anciens auteurs chrétiens sur leur connaissance des Évangiles. Par leurs premiers lecteurs, nous saurons l'ordre d'apparition de ceux-ci et leur contenu primitif. La méthode n'est pas parfaite, mais elle a l'avantage de reposer sur du concret, quoique lacunaire.

En ce qui concerne l'ordre d'apparition des Évangiles dans l'histoire, une période butoir apparaît au premier coup d'oeil : les années 170. Les quatre Évangiles sont connus du Fragment de Muratori, écrit aux alentours de cette date, du Diatessaron de Tatien, qui en fait un amalgame autour de 172, et de St Irénée, vers 185. Quel que soit le texte que l'on privilégie, il n'y a pas à revenir sur la certitude (autant qu'on peut en avoir en histoire) qu'à partir de cette période l'Église primitive connaît les récits de Matthieu, Marc, Luc et Jean et leur porte assez de considération pour les préférer à la soixantaine " d'apocryphes " qui jusque là leur était concurrents et que l'Église citait régulièrement au cours du IIe siècle.

Il est permis de penser qu'alors ces quatre Évangiles n'ont pas une grande ancienneté, puisque St Justin les ignore, vers 160 (il ne possède que les Logia pour bâtir sa Vie du Christ). Ce qui ne signifie pas, naturellement, que tout ait été inventé après lui, mais que la construction de l'édifice évangélique n'était pas achevée lorsqu'il écrivait.

Peut-on tenter une date haute à la mise en circuit des différentes briques qui ont servi à bâtir cet édifice? A supposer qu'il faille croire Eusèbe qui écrivait au IVe siècle et qui nous offre plus d'une fois des preuves de sa non-fiabilité, la mention la plus ancienne que l'on possède des Évangiles serait celle de l'évêque d'Hiérapolis, en Phrygie, Papias, vers 150. Encore celui-ci ne connaît-il que Marc et Matthieu. L'Evangélion de Marcion, écrit vers 140, les ignore : on a même été jusqu'à penser que Luc l'aurait copié en se démarquant des options gnostiques de l'hérétique, ce qui est fort possible.

Mais est-on assuré du contenu des Évangiles de cette époque? Non. Si le nom de quelques évangélistes est attesté, nous ne savons rien ou presque du contenu des Évangiles qui leur sont attribués. Papias a lu deux Évangiles différents de ceux que nous connaissons, jugeant par exemple Marc " désordonné ", alors qu'il est reconnu que celui-ci pèche au contraire par excès d'organisation. Les polémistes païens comme Celse, Porphyre ou Tryphas, dans des controverses acerbes, n'ont-ils pas rejoint les craintes des chrétiens tels que Denys de Corinthe ou Irénée de Lyon, en condamnant le trafic des textes? Ils nous incitent à penser que pendant assez longtemps de " pieux auteurs " ont remanié les textes à leur convenance. St Jérôme, au IVe siècle, se plaindra encore de la falsification et du mélange des Écritures (le pape le chargera d'ailleurs de les " harmoniser " dans une version latine).

Il devient donc très vraisemblable qu'à la seconde moitié du IIe siècle si des bribes d'Évangiles existent certainement, si le nom de certains auteurs leur est déjà accolé, nos quatre Évangiles ne sont pas encore définitivement constitués. Cette étape ne sera franchie, au mieux, que vers 170. Ce n'est toutefois qu'au IIIe concile de Carthage, en 397, que le Nouveau Testament prendra sa forme actuelle (sans l'Apocalypse, qui pose d'autres problèmes). Soit au IVe siècle.

Nous sommes loin des dates habituellement avancées : Marc vers 65-70, Matthieu vers 75-90, Luc vers 65-80... - plus loin encore de l'optimisme démesuré de Tresmontant qui affirme que le récit de Matthieu date d'avant 36! Dans le meilleur des cas, de telles échelles ne peuvent jamais que situer la rédaction des quelques premières bribes évoquées plus haut, mais leur importance doit être tenue pour négligeable.

La rédaction définitive des Évangiles est donc à chercher beaucoup plus tard, plus de 100 ans après les événements qu'ils entendent relater. Elle a été précipitée pour supplanter les hérésies qui se répandaient, ce dont convient St Irénée. Il fallait faire coïncider les Écritures avec la foi des premières communautés. L.Rougier écrivait : " Les Évangiles sont rédigés pour l'endoctrinement des néophytes, la réfutation des hérétiques, la confusion des juifs endurcis, les besoins de la liturgie ".

Comme ils n'ont été formés qu'en vertu de critères théologiques, en reprenant à leur compte un ensemble de traditions écrites et orales, dont le genre veut que la dominante soit hagiographique, les Évangiles nous renseignent davantage sur la foi des premiers chrétiens (ils en sont l'expression) que sur Jésus lui-même - si toutefois il a existé, ce dont nous sommes en droit de douter sérieusement comme nous allons le voir. Se frayer un chemin à travers les amplifications catéchétiques opérées par les correcteurs au cours des deux premiers siècles et les erreurs des copistes (on écrivait alors sans séparer les mots) relève de la gageure. Le prudent Père Lagrange estimait que les Évangiles étaient " insuffisants comme documents historiques pour écrire une histoire de Jésus Christ " : selon lui, ils en étaient plutôt un " reflet ". Un reflet déformant jusqu'à quel degré?

Etre son reflet

Jésus at-il manger des champignons magiques À Cène?

SANTA CRUZ, Californie (Flash sans fil) - Chew à ce sujet: Un ethnobotaniste à Santa Cruz, en Californie, pense Jésus était grignotant champignons magiques à la dernière Cène. Clark Heinrich dit que l'homme a connu les effets psychédéliques des champignons depuis des milliers d'années avant Jésus-Christ - et figuré le Roi des Rois probablement allumé ainsi.
En fait, il pense que Jésus a été élevé sur shroom psychédélique »connu sous le nom" amanite tue-mouche "qui a été salué pour son goût ainsi que de ses voyages.

Heinrich dit le champignon ressemble à du pain pita et quand imbibé d'eau, il se sent exactement comme la peau humaine. Il chiffres c'est le pain que Jésus faisait allusion à la dernière Cène, quand il dit: «mangez ce pain, ceci est mon corps."

Mais ce n'est pas la façon dont Jésus seul peut avoir distribué des drogues psychédéliques. Heinrich dit que les gens qui mangent beaucoup de champignons ont une urine brun-orange qui est encore plus hallucinogènes - et les chiffres de l'eau changée en vin tout-puissant par sifflant dans une cruche de cinq gallons de H20.

Heinrich est l'auteur d'un nouveau livre, "Champignons magiques dans la religion et l'alchimie" (Park Street Press)
Les récits de la Nativité

1) date de naissance ?

L'Évangile de Marc, considéré comme le plus ancien par la plupart des spécialistes, n'en dit mot. L'Evangélion de Marcion, certainement antérieur aux Évangiles, raconte comment un Jésus déjà adulte descendit sur Terre autour des années 30. Phénomène curieux, ses adversaires du IIe siècle ne le réfutent par aucun argument de nature historique, aucun témoignage, mais par une prophétie d'Isaïe...

C'est donc peu avant la moitié du IIe siècle, que les fidèles commencent à réfléchir et à tenter de situer chronologiquement un fait qui aurait eu lieu environ 150 ans auparavant... D'où les contradictions étonnantes que rencontre l'exégète dans les récits évangéliques dits " de la Nativité " - et la question posée dès le début de la valeur testimoniale à leur accorder. Ne devrait-on pas penser qu'une date de naissance est un fait brut et non une élaboration théologique ultérieure?

Ces contradictions, par quelque biais qu'on les prennent, sont insurmontables. Elles ne peuvent en aucun cas s'accorder.

A première vue, Matthieu et Luc sont sur la même fréquence. Pour le premier, le Christ est né " au temps du roi Hérode ". Pour le second, Marie conçoit six mois après sa cousine qui, elle, conçoit " aux jours Hérode, roi de Judée ". Les deux évangélistes situent donc la naissance du Christ au plus tard en -4, puisque les historiens admettent qu'Hérode le Grand est mort à cette date .

Mais le même Luc (est-ce vraiment le même Luc, d'ailleurs?) vient tout compliquer. Il précise que Jésus vient au monde pendant le premier " recensement de Quirinius ", gouverneur de Syrie. Ce premier recensement est connu : il fut ordonné par Rome pour fixer les taxes directes en Judée, en 6 de notre ère. Ce qui fait au moins 10 ans d'écart avec la datation précédente. L'incompatibilité est totale : Jésus est au seuil de l'adolescence chez Matthieu tandis qu'il vient de naître chez Luc.

Luc nous apprend plus loin que Jean Baptiste prêche en " l'an quinze du principat de Tibère ", soit en 28, et que Jésus commence peu après sa vie publique à " environ trente ans ". Une soustraction suffit à démontrer qu'il se trompe, puisque 28-6 =22 et non " environ trente "... Encore une erreur de prés de 10 ans.

Voilà des estimations bien approximatives. Il est absolument certain qu'au moins un des deux évangélistes se trompe, si ce ne sont les deux à la fois.

Des chercheurs ont tenter de sauver la datation biblique. G.Messadié, par exemple, s'inspirant des travaux de Hughes, croit que l'étoile des mages est la conjonction spectaculaire, dans la constellation des Poissons, de Jupiter, la planète des rois, et de Saturne, le protecteur d'Israël. Cette conjonction, qui a eu lieu en -7, serait assez rare (elle se produit tous les 139 ans et tous les 900 ans dans la constellation du Poisson) pour avoir fortement marqué les esprits. Mais à moins de croire aux prédictions astrologiques, il n'y a à tirer de cette hypothèse si ce n'est l'inverse de ce que postulent ses auteurs : une date de naissance fabriquée après coup en raison de son symbolisme.

L'étoile qui guide les mages venus d'Orient vers l'enfant Jésus répond plutôt à la prophétie de Balaam : " Un astre issue de Jacob devient chef, un sceptre se lève issu d'Israël ", tandis que leur offrande répond à Isaïe. A noter que, dans les Évangiles, les mages ne sont pas au nombre de trois, ni même qualifiés de " rois ". Ces enluminures sont le fait des apocryphes. Les noms qui les ont popularisés n'apparaîtront qu'au VIIIe siècle (leur arrivée à l'Épiphanie correspond à l'antique fête des Saturnales, où l'on tirait au sort un roi-bouffon grâce à une fève placée dans un gâteau).

La computation du moine scythe Denys le Petit au VIe siècle, qui fit naître Jésus en l'an 1 et fixa l'ère chrétienne, ne repose ainsi que sur d'astucieuses jongleries dont le but était de démontrer la cohérence interne de récits qu'il était jugé inadmissible de penser contradictoires. Et voilà tout notre calendrier à revoir.

Ajoutons que la date du 25 décembre ne nous est livrée par aucun des Évangiles. Elle apparaît pour la première fois au IVe siècle. À l'époque, pour des raisons stratégiques aisément compréhensibles, l'Église de Rome crut habile de faire correspondre la naissance du Christ avec la naissance du dieu Mithra qu'on célébrait au solstice d'hiver sur la colline du Vatican (moment propice où le soleil effectue sa remontée dans le ciel, d'où son nom de Sol Invictus, fête du " soleil invaincu "), avec un léger retard de deux jours qui se retrouve aujourd'hui. La fameuse bûche de Noël est un vivant souvenir de cette tradition solaire indo-européenne. Avant de s'être métamorphosée en pâtisserie, cette bûche s'enflammait réellement dans l'âtre et restituait par analogie un peu de la lumière attendue depuis des mois.

Contraindre le feu

Pour expliquer la date de naissance de Jésus rapportée par les évangélistes, le mythologue Guy Fau a soulevé une hypothèse qui a le mérite de coller à la mentalité et aux usages juifs du Ier siècle :

Les juifs, écrit-il, ne se contentaient pas d'attendre vaguement la venue du Messie, ils savaient à quelle époque il devait paraître, car des prophéties permettaient de prévoir la date de cet événement (...) Flavius Josèphe, écrivant avec prudence à l'usage des Romains, signale discrètement qu'une prophétie est à l'origine de la révolte de 67 : " Ce qui excita les Juifs à la guerre, c'était un oracle équivoque des Écritures annonçant qu'un homme sorti du pays deviendrait ALORS le maître du pays"(Guerre des Juifs, VI-5). Les Romains aussi connaissaient cette prophétie, et Suétone nous apprend qu'ils tentèrent de la détourner au profit de Vespasien : cela ne pouvait convenir aux juifs! Or l'oracle n'était pas du tout équivoque, mais fort clair ; il s'agit de la parole de Jacob : "Le sceptre ne sera pas ôté de Juda, ni le bâton de commandement d'entre ses pieds, jusqu'à ce que vienne Shiloh (l'Envoyé?), à qui tous les peuples obéiront " (Genèse, XLIX-10). Sous réserve de la traduction exacte de "Shiloh", qui a donné lieu à bien des commentaires mais où tout le monde s'accordait à voir une désignation du Messie, la date prévue peut être fixée avec exactitude. Le sceptre est sorti de Juda en -40, lorsque l'usurpateur Hérode (le grand) s'est fait reconnaître roi, avec l'appui des Romains, à la place du descendant légitime. Mais sous le règne d'Hérode, la Palestine est encore restée indépendante, il y avait encore une apparence de "sceptre". Par contre, cette apparence même a été détruite en +6, lorsqu'un procurateur romain s'installa en Judée. En négligeant le règne d'Hérode, sous lequel il ne s'était rien produit, le Messie devait donc paraître, soit à la mort d'Hérode (-4), soit, au plus tard, en +6. Et telle est l'origine des dates attribuées à la naissance de Jésus : Matthieu le fait naître dans la dernière année d'Hérode (-4), Luc au temps du recensement (+7), car on ne pouvait hésiter qu'entre ces deux dates, séparées par un intervalle de 10 ans. Sur le choix de la date exacte, il faut croire qu'on ne s'était pas mis d'accord (...) La naissance de Jésus n'est donc pas rattachée à un fait historique, mais à une prophétie.

Cette démonstration est assez éclairante.

2) Lieu de naissance ?

L'évangéliste présumé le plus ancien, Marc, donne à penser que Jésus est né à Nazareth, en Galilée, tandis que Matthieu et Luc le font naître à Bethléem en Judée : nouvelle contradiction . Comment trancher?

Allons pour Nazareth, en Galilée. Jésus n'est-il pas appelé " le Nazaréen "? Mais l'adjectif nazaréen entendu comme " homme du village de Nazareth " résulte d'une erreur de traduction de compilateurs tardifs. " De Nazareth " ou " nazaréthain " se traduit en grec par Nazarethenos, Nazarethanos, ou Nazarethaios et non par Nazarenos, Nazôraios ni même Nazarénos comme on le trouve dans les Évangiles (= " nazaréen "). Si dérivation il y avait, elle serait telle qu'elle prendrait figure d'exception. Le " nazaréen " se rapproche plus certainement du nâzir hébreu qui désigne " le saint " ou " le consacré ".

Circonstance aggravante pour Nazareth, aucun auteur du Ier siècle, juifs y compris, ne mentionne le nom de la bourgade. Elle n'apparaît dans les textes qu'à la fin du IIe siècle .

Jésus serait-il né à Bethléem? Pas si simple. A nouveau, il est tentant de se demander si, conformément à leurs traditions, les rédacteurs n'auraient pas cherché directement la réponse à leur question dans les textes prophétiques. On trouve chez Michée l'information que le Sauveur naîtra à Bethléem : " Et toi (Bethléem) Ephrata, le moindre des clans de Juda, c'est de toi que me naîtra celui qui doit régner sur Israël ". La bourgade est, ne l'oublions pas, celle dans laquelle David aurait reçu l'onction royale - riche symbole.

On sait qu'aux environs de Bethléem, des païens célébraient la naissance du dieu des céréales Tammouz (Adonis). Comme Hermès, Dionysos, Mithra ou Zeus, le dieu phénicien naissait dans une grotte, autre symbole, celui de la Terre-mère, de la matrice universelle - c'est bien ainsi, d'ailleurs, que nous représentons encore la crèche de Noël, popularisée au XIIIe siècle par St François d'Assise, à laquelle la tradition a ajouté le " boeuf et l'âne ", pour confirmer une prophétie d'Isaïe délaissée par les évangélistes. Les premières communautés chrétiennes ont donc investi ce site avec le désir de s'approprier un lieu sacré.

Non seulement on ne peut trancher en faveur de l'une ou de l'autre hypothèse mais elles apparaissent aussi invraisemblables l'une que l'autre. Contresens, reprise d'un mythe folklorique inséré dans la vie du Christ, justification a posteriori d'anciennes prophéties : autant de signes qui appellent à la méfiance.

Dans le ciel, je me promène

3) Les parents de Jésus?

Si Matthieu, Luc et Jean désignent Joseph comme père de Jésus, il n'en va pas de même pour Marc, qui n'en dit pas un mot.

A en croire Matthieu et Luc, Joseph descend du roi David, ce qui est tout à fait dans la ligne des croyances messianiques de l'époque, mais il en descend par Jacob pour Matthieu et par Héli pour Luc. En remontant la généalogie jusqu'à Abraham, l'un compte 40 degrés, l'autre 56; de David à Jésus ; 26 noms sont recensés par le premier, 42 pour le second. C'est ennuyeux, surtout pour les absents : quelque 16 générations! Mais l'essentiel n'était-il pas que Zacharie ait annoncé que le Messie serait de la " maison de Joseph "?

Pour Marie, les renseignements sont aussi parcimonieux. Remarquons que l'on comprend mal l'intérêt de généalogies davidiques, si Joseph n'est que le père adoptif de Jésus, comme on l'enseigne. Cette contradiction ne s'explique que si les informations portant sur la virginité de Marie sont venues dans un second temps s'intégrer dans les récits de la Nativité. Marc reste d'ailleurs muet sur cette exception anatomique, dont la mariologie s'est emparée. Et l'apôtre Paul n'écrit-il pas que le Christ est " né d'une femme " - et non d'une vierge?

La virginité est typique du milieu gréco-romain où sont rédigés les Évangiles et dans lequel on cherchait à répandre la " bonne nouvelle ". Dans la mythologie païenne, Persée naît de Danaé fécondée par une pluie d'or, Apis est le fruit d'une génisse fécondée par un rayon de soleil, Attis naît de Nana après qu'elle a mangé une grenade... Les naissances miraculeuses étaient aussi attribuées aux sages et aux grands philosophes, tels que Pythagore, né d'Apollon et de la vierge Pythais, ou Platon, fils de Périctone et du même Apollon. Par ce procédé narratif, les anciens exprimaient couramment le caractère divin ou exceptionnel de l'être vénéré. Les chrétiens l'employèrent avec d'autant plus d'empressement que, dans leurs pays de mission, il apportait une preuve supplémentaire de la divinité de Jésus (ils croyaient en trouver une justification dans la Bible des Septante, qui semblait faire référence à une vierge à venir - problème : la Septane avait incorrectement traduit halamah, terme hébreu qui ne désigne pas une vierge mais une " jeune femme ").

Plus généralement, l'incarnation (le fait qu'un dieu prenne une apparence humaine) est profondément étrangère au monothéisme juif du Ier siècle, alors qu'elle est habituelle chez les païens depuis des millénaires. Ne songeons qu'aux pharaons d'Egypte.

D'autres mythes païens ont influencé les premiers chrétiens dans leur représentation des parents de Jésus. La résignation de Joseph à son sort peu enviable est identique à celle d'Amphitryon dont la femme Alcmène partage sa couche avec Zeus - Alcmène, qui a droit comme Marie à son Annonciation en la personne du prophète Tiresias, dont les paroles (" Réjouis-toi, toi qui a mis au monde le plus vaillant des hommes... ") rappellent étrangement celles de l'ange Gabriel : " Réjouis-toi, comblée de grâces (...) Voici que tu concevras dans ton sein et enfanteras un fils (...). Il sera grand et sera appelé Fils du Très-Haut ".

L'imagerie de Marie s'est aussi largement inspirée de la statutaire antique, des déesses à l'enfant et notamment des statues d'Isis, déesse égyptienne de la Lune, au manteau bleu constellé d'étoiles, qui tient serré dans ses bras l'enfant Horus emmailloté. Le mois de mai, aujourd'hui consacré à Marie, l'était naguère à Cybèle. Anahita aussi était dite Immaculée, l'Ishtar d'Arbèle était célébrée le 15 août, fête reprise plus tard par la mariologie... etc.

La Passion du Christ

1) La Cène

La Cène (du latin cena, " dîner ") serait le dernier repas pascal du Christ. Elle ouvre le cycle de la Passion, période au cours de laquelle, selon l'interprétation chrétienne, le Fils de Dieu endure des souffrances ayant valeur rédemptrice pour le genre humain.

Durant la Cène, Jésus, voyant sa mort arriver, aurait accompli les gestes et prononcé les paroles qui survivent aujourd'hui dans l'Eucharistie et donnent lieu à la communion des fidèles.

Laissons de côté la date pour nous concentrer sur le coeur du repas, les mets sacrés, le pain et le vin pris pour le corps et le sang du Christ, dont la consommation est censée être le gage de l'Alliance Nouvelle conclue entre Dieu et les hommes (" Prenez, mangez ceci est mon corps (...) ; Buvez-en tous ; car ceci est mon sang, le sang de l'alliance nouvelle qui va être répandu pour une multitude en rémission des péchés. ").

Ni ces mets, ni leur consommation ne constituent la révolution rituelle souvent décrite aujourd'hui. De tels rites sont des pratiques courantes au Ier siècle - et depuis longtemps - dans les religions à mystères. Asiatiques ou égyptiennes à l'origine, celles-ci ont progressivement envahi le monde gréco-romain quand se forment les premiers embryons du mouvement qui donnera le christianisme.

Comme leur étymologie l'indique, ces " mystères " étaient des cultes secrets, dans lesquels les initiés, ou mystes, s'assuraient le salut éternel par leur participation à la passion d'une divinité. Durant le déroulement du drame sacré, les mystes mangeaient la chair du dieu afin de mieux s'identifier à ses vertus et accéder plus facilement à la félicité divine. Dans les mystères grecs de Dionysos, il s'agissait de manger la chair crue d'un taureau ou d'un chevreau . S'y ajoutait l'absorption du sang dans les mystères du dieu iranien Mithra. On buvait aussi le sang divin dans le culte du dieu phrygien Attis. Avec le temps et du fait de leur coût important, ces aliments furent souvent remplacés par... du pain et du vin, la chair et le sang symbolisés. Dans les repas de communion d'Osiris, les paroles rituelles qui étaient prononcées ressemblent à s'y méprendre à celle de la Cène évangélique : " Tu es vin et tu n'es pas du vin mais les entrailles d'Osiris " - l'incarnation à laquelle fait référence ce papyrus étant clairement l'annonce de la transsubstantiation.

Ce qui surprend, dans les Évangiles, ce n'est pas tant la présence de ce rite, qui existait depuis des siècles, que son intrusion supposée en plein coeur d'Israël. Car la loi juive est implacable : il est formellement interdit de donner son sang à boire. Entorse gravissime aux prescriptions de la Thora, cette cérémonie était inconcevable dans le milieu des juifs de Palestine, rétifs à ce symbolisme sanguinaire d'essence païenne, qui bouleversait de fond en comble leurs coutumes. Les repas de " fraternité sainte " que pratiquaient les esséniens, dont on a voulu voir l'ancêtre direct de l'institution eucharistique, n'allaient pas aussi loin : tout au mieux ont-ils été un support. Le substrat de la communion chrétienne est visiblement étranger : il faut le chercher dans les usages des pays où les prosélytes ont recruté leurs premiers adeptes.

2) Le Procès

L. Rougier écrit : " Le récit du procès, en particulier, est un tissu de contradictions, d'incohérences, d'invraisemblances de la part d'écrivains qui ignorent tout de la juridiction du Sanhédrin, de la justice romaine et qu'anime le seul souci de faire retomber tout l'opprobre sur les juifs ".

Les contradictions entre les évangélistes surabondent à nouveau. Pour les synoptiques , ce sont les troupes juives aidées par la foule qui procèdent à l'arrestation de Jésus au Mont des Oliviers. Pour Jean , et pour lui seul, ce sont les forces romaines.

Le déroulement même du procès les divise. Marc et Matthieu évoquent deux comparutions devant le Sanhédrin, Luc se limite à une, et Jean n'en connaît aucune.

Ajoutons qu'aux dates indiquées par les évangélistes (la nuit précédent la Pâque), il était interdit au Tribunal de siéger.

Tout dans l'attitude de Pilate (le procurateur de Judée devant lequel le Sanhédrin aurait déféré Jésus après l'avoir jugé selon ses lois) est aussi invraisemblable et contraire aux usages.

Pourquoi envoie-t-il l'accusé au tétrarque de Galilée Hérode-Antipas, qui n'a aucun droit de juridiction en Judée?

Comment croire à la scène où il choisit de libérer le meurtrier Barabbas au lieu de relâcher l'homme qu'il vient publiquement d'innocenter? Pilate était un préfet tyrannique, sans état d'âme, que Rome a destitué plus tard en raison de ses outrances à l'encontre des samaritains. De plus, la coutume d'accorder aux juifs la grâce d'un prisonnier chaque veille de Pâque n'est confirmée par aucun document. Enfin, Barabbas signifie en araméen " le fils du père " : il s'agit manifestement d'un doublet de Jésus, dans la tradition juive des deux boucs (à l'occasion du Yom Kippour, un " bouc-émissaire ", tiré au sort et chargé des fautes d'Israël était lâché dans le désert tandis qu'un autre, " innocent " celui-là, était immolé à sa place hors de la ville, pour expier les fautes commises par son peuple. L'analogie est flagrante).

Que cette scène ait été imaginée dans le but d'exonérer les Romains de la mort du Christ pour accabler du même coup les juifs est hautement probable.

3) La mort (et la Résurrection)

La mort nécessaire du Messie était annoncée (elle aussi) par les prophètes de l'Ancien Testament. Et même dans le détail :

- il était écrit qu'il serait frappé de verges,

- qu'on lui cracherait à la figure,

- qu'il resterait stoïque dans l'adversité,

- qu'il mourrait entre des malfrats,

- que ses pieds et ses mains seraient déchiquetés,

- qu'aucun os ne lui serait brisé,

- que pour toute boisson on lui tendrait du vinaigre et du fiel,

- que ses habits seraient partagés,

- que son âme ne serait pas livrée au shéol et que son corps ne verrait pas la

corruption,

- qu'il revivrait au bout de trois jours etc., etc.

Toutes ces prophéties étaient consignées dans des recueils qui circulaient dans le monde juif de Palestine, auxquels se référaient ceux d'entre les croyants qui attendaient l'arrivée prochaine de leur libérateur. Ces messianistes étaient des groupes sectaires juifs (certains de leurs documents ont été retrouvés à Qumran), qui avaient élaboré une théologie axée sur le " Messie souffrant " tel que le présente Isaïe. Depuis le IIe siècle avant notre ère, ils vivaient dans l'attente imminente du retour du " Maître de Justice ". Il n'est pas étonnant de retrouver la saveur de leurs croyances dans les Évangiles.

Selon un spécialiste de l'étude des manuscrits de la mer Morte, Dupont-Sommer :

Le Maître galiléen (Jésus), tel que nous le présentent les écrits du Nouveau Testament, apparaît à bien des égards comme une étonnante réincarnation du Maître de Justice (prêtre juif, chef de la secte essénienne, mort vers -65). Comme celui-ci, il prêcha la pénitence, l'humilité, l'amour du prochain, la chasteté. Comme lui, il prescrivit d'observer la Loi de Moïse, toute la Loi, mais la Loi achevée, parfaite grâce à ses propres révélations. Comme lui, il fut l'Elu et le Messie de Dieu, le Messie rédempteur du monde. Comme lui, il fut en butte à l'hostilité des prêtres du parti des Sadducéens. Comme lui, il fut condamné et supplicié. Comme lui, il monta au ciel près de Dieu. Comme lui, à la fin des temps, il sera le nouveau juge.
G. Fau pose une pertinente question : " Quel crédit peut-on accorder à des récits composés exclusivement de textes préexistants ? (...) où est la tradition vivante ? Où sont les témoignages ? Où sont les faits ? ".

En effet, si l'on retire les événements qui n'ont pas fait l'objet d'une référence scripturaire, que reste-t-il du récit de la mort du Christ rapporté par les évangélistes?

- La croix? On la trouve dans de nombreuses religions antérieures au christianisme, sans parler de la croix cosmique de Platon, formée par le croisement des deux axes du monde, dont le gnosticisme reprend les éléments pour y placer le Logos ;

- La rédemption par le sacrifice d'un dieu? On la trouve dans les religions à mystères, où il est question d'un dieu souffrant qui meurt et ressuscite pour ses fidèles à l'équinoxe de printemps, à l'heure où la vie de la nature reprend ses droits sur l'hiver. Chaque année Tammouz (Adonis), Osiris, Attis mouraient (Attis, pendu à un pin) et ressuscitaient après trois jours. Durant leur " mort terrestre ", Adonis, Attis, la déesse Ishtar, Orphée, descendaient comme Jésus aux Enfers...

La plupart de ces dieux étaient salués du titre de " Seigneur " (ce qui se traduit en grec par Kyrios) titre que la communauté chrétienne d'Antioche et plus tard l'Église de Rome accorderont à Jésus. On leur attribuait la qualité de " Sauveur " (Sôter en grec), comme on le fera également pour le Christ.

Le plus ressemblant de ces dieux avec Jésus est sans conteste Mithra. Comme Jésus, il est considéré comme " Fils de la droite du Père brillant ". Comme Jésus, il a cette caractéristique rare d'être célibataire. Lui aussi meurt puis ressuscite. Lui aussi revient à la fin des temps pour juger " les vivants et les morts ", lesquels ressusciteront à leur tour dans la chair. Son culte comprend un repas commémoratif et un baptême d'initiation.

La parenté du christianisme naissant avec les mystères est à demi-avouée par l'apôtre Paul, premier diffuseur de la doctrine, évoquant la " révélation d'un mystère enveloppé d'un silence aux siècles éternels, aujourd'hui manifesté. "

ECCE HOMO

Toute la substance des Évangiles serait-elle servilement recopiée?

Non. Pas plus que l'Ancien Testament, le Nouveau n'est un vulgaire plagiat. Il a son style, sa qualité littéraire, une faculté évidente d'adaptation (le syncrétisme est le propre des religions universalistes, mais le christianisme a eu le génie de parvenir à concilier des traditions qu'a priori tout opposait), il a développé un type d'universalisme peu restrictif (le culte de Mithra s'adressait aux seuls hommes) et mis l'accent sur " l'esprit d'amour " comme peu de religions auparavant. En bref, il est parvenu à naviguer sur son erre.

Ce qui est profondément gênant, toutefois, si l'on décide de lire le Nouveau Testament avec un oeil d'historien, c'est que lorsque sont enlevés les emprunts et les invraisemblances, il semble ne rester - rien.

Tout le débat repose sur l'acception et l'étendue du verbe " sembler ".

Paul-Éric Blanrue

LE SORT DE L'ART SE DEVINE DANS LES K'RAQUELURES DU VERNIS

2011-03-02T13:15:00.032-08:00

Les premiers siècles de l’histoire de Chine sont fort obscurs ; la raison principale de cette imperfection de nos connaissances est que l’archéologie n’a pas jusqu’ici apporté aux textes littéraires le complément d’informations dont ils ont besoin. Cet état de choses changera sans doute lorsqu’on aura entrepris de faire des fouilles dans le vieux sol où gisent enterrés les vestiges des époques disparues. A défaut de ces recherches méthodiques qui n’ont pas encore été pratiquées, un hasard heureux a fait découvrir, il y a une dizaine d’années, tout un ensemble de documents qui méritent au plus haut point de retenir notre attention, car ils paraissent être antérieurs au premier millénaire avant notre ère.
En l’année 1899, on exhuma, dans des conditions que nous ignorons, plusieurs milliers de fragments d’écaille de tortue et d’os, couverts de caractères d’écriture, dans une localité située à 5 li à l’ouest de la sous‑préfecture de Ngan-yang, qui constitue la ville préfectorale de Tchang‑tö, dans le nord de la province de Ho‑nan. On chercha aussitôt à tirer un parti commercial de cette découverte et on apporta un grand nombre de ces objets à Péking pour les vendre. Un riche mandarin. Wang Yi jong, nom posthume Wen-min, originaire de Fou‑chan dans la province de Chan-tong, en acheta un lot considérable.

Autoportrait en flesh et en os N°7 - 2007

Sur ces entrefaites éclatait en 1900 la révolte des Boxeurs ; Wang était mis à mort, et son fils, obligé de faire argent de tout, devait vendre sa collection à un certain Lieou T’ie‑yun, originaire de Tan‑t’ou (ville préfectorale de Tchen‑kiang, dans le Kiang-sou) ; ce dernier devait mal finir, car il fut inculpé plus tard de malversations dans les affaires du syndicat des mines du Chan‑si et mourut en exil ; mais, en 1901, il était dans une belle position sociale, et pouvait se mettre en frais pour satisfaire sa manie archéologique ; il acheta tous les débris d’écaille de tortue et d’os qu’il put trouver et finit par en réunir plus de 5000 ; en 1903, il publiait un ouvrage dans lequel il reproduisait, par les procédés phototypiques, les estampages d’un millier de pièces.

Autoportrait en flesh et en os N°13 - 2007

Quel qu’eût été le zèle de Lieou T’ie‑yun pour acquérir tous les fragments qu’il avait pu se procurer, il s’y était pris trop tard pour pouvoir remédier à la dispersion de la masse des documents. C’étaient des marchands du Chan‑tong qui avaient les premiers mis la main sur la trouvaille ; après qu’ils furent allés à Péking et eurent vendu une partie de leur trésor archéologique à Wang Yi jong, ils durent, à cause de la révolte des Boxeurs, regagner au plus vite leur pays d’origine ; ils arrivèrent à Wei hien ou sont quelques‑uns des collectionneurs les plus célèbres de la Chine et il est probable qu’ils firent affaire avec eux ; mais, si nous ne sommes pas bien informés sur ce point, nous savons du moins qu’ils trouvèrent bon accueil auprès des missionnaires américains établis dans cette ville ; l’un d’eux, M. Chalfant, acheta, pour le musée de la China Branch of the Royal Asiatic Society à Shanghai, quatre cents fragments environ d’écaille ou d’os et en copia quelques spécimens qu’il publia à la fin d’un volume intitulé Early Chinese writing (Memoirs of the Carnegie Museum, vol. IV, n° 1, Pittsburg, 1906). Mais comme les inscriptions n’étaient pas expliquées, son étude ne fut pas fort remarquée du monde savant qui conservait quelques doutes sur la haute antiquité des singuliers objets qu’on soumettait pour la première fois à son examen.
En 1907, un Japonais, M. Hayashi Taisuke, a écrit, au sujet des documents trouvés à Ngan‑yang, un article dans la Revue historique japonaise, mais je n’ai pas pu me le procurer. En 1910, M. Lo Tchen‑yu, appellation Chou-yun, a publié à Péking un petit volume de trente‑deux doubles pages sur le même sujet ; c’est au moyen de ce livre que je vais chercher à donner au lecteur Européen quelque idée des résultats qui ont été obtenus par la science des archéologues d’Fxtréme‑Orient.
La divination jouait un rôle considérable dans la Chine antique ; d’après les textes, elle se pratiquait. soit au moyen d’écailles de tortue, soit au moyen de tiges d’achillée ; nous pouvons ajouter maintenant : soit au moyen d’os, puisque nous avons des témoins authentiques de ce troisième mode de consulter les sorts.

Autoportrait en flesh et en os N° 9 - 2007

Le chapitre Hong fan du Chou king (trad. Couvreur, p. 204-206) énumère les signes qui sont fournis par l’écaille de tortue et ceux qui sont fournis par l’achillée ; il montre l’importance relative des oracles rendus par l’une et par l’autre. Dans le chapitre K’iu li du Li ki (trad. Couvreur, t. I, p. 60-62), nous lisons la formule par laquelle on interrogeait l’écaille de tortue et l’achillée sur le choix d’un jour propice :
« Pour le choix du jour nous avons confiance en vous, ô vénérable tortue, qui suivez des règles constantes et assurées ; nous avons confiance en vous, ô vénérable achillée, qui suivez des règles constantes et assurées.
Le K’iu li ajoute que ces deux modes de divination étaient un moyen de gouvernement ; c’est par leur moyen que le souverain triomphait de toutes les hésitations du peuple et qu’il imposait à ce dernier des décisions que nul n’aurait osé contester. Le Che king et le Chou king citent plusieurs cas, soit d’intérêt public, soit d’intérêt privé, où on eut recours aux procédés de l’art augural.
Mais si les textes anciens qui nous parlent de la divination en général sont nombreux, rares sont ceux qui nous renseignent sur la manière dont elle se pratiquait. En dehors de quelques indications, parfois assez obscures, contenues dans le Tcheou li, ce n’est que le chapitre CXXVIII des Mémoires historiques de Sseu‑ma Ts’ien, le Kouei ts’ö tchouan, auquel nous pourrons nous adresser ; à vrai dire, d’ailleurs, ce chapitre n’est pas tout entier de Sseu‑ma Ts’ien, et, pour la plus grande partie, il a été compilé par Tch’ou Chao‑souen, à la fin du 1er siècle avant notre ère : mais il est évident que cette circonstance n’ôte rien à l’intérêt qu’il peut présenter. C’est principalement au moyen du Tcheou‑li et du Kouei ts’ö tchouan que, sous le règne de K’ang-hi (1662-1722), un certain Hou-Hiu composa son « Examen détaillé de la méthode de divination par l’écaille de tortue », dans lequel il reconstitue assez exactement les méthodes pratiquées par les devins de l’antiquité. Nous avons maintenant des informations plus précises encore, grâce à la trouvaille de Ngan‑yang.

Autoportrait en flesh et en os N°15 - 2007

Sur plusieurs fragments d’écaille de tortue, on remarque, d’une part, des trous ronds ou ovales, de 5 à 10 millimètres de diamètre. qui ont été pratiqués avec un instrument tranchant ; d’autre part, des traces de brûlure. Les brûlures étaient destinées à provoquer, à la surface de l’écaille, des fissures qui, suivant leurs formes, étaient interprétées par l’augure ; mais, pour que ces fissures pussent se produire plus aisément, on avait eu soin au préalable de faire ici et là des trous qui rendaient l’écaille plus aisée à fendre.
L’acte de percer les trous est celui qui est désigné dans les textes littéraires par le mot [ ]. A vrai dire, ce terme a été mal interprété par le commentateur Tcheng K’ang‑tch’eng (IIe siècle p. C.), qui y a vu l’équivalent du mot [ ] « brûler » et qui a par conséquent confondu l’acte de perforer avec celui de brûler (commentaire du chap. Che sang li du Yi li). Son explication a été adoptée par un grand nombre de lettrés, et c’est pourquoi le P. Couvreur (Cheu king, p.╓327) est d’accord avec la glose traditionnelle lorsque, dans une poésie du Livre des vers (Ta ya, I, ode 3) , il traduit les mots [….] comme signifiant : « il (Tan-fou) grilla notre tortue ». Mais nous voyons maintenant qu’il faut traduire : « il perfora notre tortue », en vue de consulter les sorts. Ce sens était d’ailleurs celui qui prévalait avant que la glose de Tcheng K’ang‑tch’eng eût brouillé les idées. En effet, Tou Tseu‑tch’ouen (1er siècle av. et ap. J.‑.C.), dit, dans son commentaire du Tcheou li (article du tchouei che, trad. Biot, t. II, p. 77) : « le mot k’i signifie creuser les perforations de l’écaille de tortue ».
Quant aux brdtures. elles ont été faites à l’endroit même où avaient été pratiqués les trous ; c’était déjà l’opinion de Hou Hiu, et l’inspection des fragments la confirme. Toutefois, un doute subsiste sur la manière dont on brûlait l’écaille ; d’un texte du Che sang li du Yi li, il résulterait qu’on employait une torche de branchages épineux : mais, si nous examinons les écailles elles‑mêmes, nous constatons qu’elles n’ont pas dû être posées directement sur la flamme, ce qui les aurait carbonisées sur toute leur étendue ; elles présentent seulement des taches noirâtres, comme si on les avait touchées en certains points avec un instrument porté au rouge vif.

Autoportrait en flesh et en os N°20 - 2007

Quand l’écaille s’était craquelée, on enduisait d’encre les fissures afin d’en faire mieux ressortir le contour. C’est l’opération que désigne le Tcheou li (trad. Biot, t. II, p. 75), quand il dit que le fonctionnaire appelé pou‑che, après avoir allumé le feu pour mettre en état la tortue, y appliquait l’encre ; de même dans le chapitre yu tsao du Li ki (trad. Couvreur, t. I, p. 682) , on lit que le clerc déterminait l’encre, c’est‑à‑dire qu’il fixait l’encre dans les fissures. C’est à tort que le Père Couvreur explique ce dernier passage en disant :
« On prenait une carapace de tortue, on la couvrait d’une couche d’encre et on l’exposait au feu. Ensuite on examinait la forme des fissures produites dans la couche d’encre par l’action du feu, et on y lisait la volonté du ciel.

Autoportrait en flesh et en os N°16 - 2007

En réalité les craquelures se produisaient dans l’écaille elle-même et l’encre servait seulement à les renforcer.
« Après que les écailles de tortue et les tiges d’achillée ont été usées, lisons‑nous dans le chapitre K’iu li du Li ki (trad. Couvreur, t. I, p. 57), on les enterre.
On voulait par là éviter que ces objets sacrés fussent profanés. L’examen des fragments de Ngan‑yang nous apprend que les écailles de tortue n’étaient ainsi mises à l’écart qu’après qu’elles avaient servi à plusieurs reprises ; on ne se bornait pas à les consulter une seule fois ; on les utilisait aussi longtemps qu’elles présentaient une surface libre suffisante pour contenir de nouvelles fissures.
Les diverses opérations que nous venons de décrire sont indiquées dans des textes littéraires qui, autrefois obscurs, deviennent maintenant parfaitement intelligibles. Mais il est une dernière opération à laquelle nous ne trouvons aucune allusion nulle part, c’est celle qui consistait à graver sur l’écaille même quelques mots marquant pour quelle cause avait été faite la consultation. A vrai dire les caractères archaïques qui sont inscrits sur les fragments de Ngan-yang sont extrêmement difficiles à déchiffrer ; M. Lo Tchen-yu, qui est le premier à avoir tenté de les expliquer, est parvenu à transcrire d’une manière plus ou moins complète 134 de ces formules ; malheureusement, il n’a pas pris soin de mettre, à côté de ses lectures, les fac‑similés des originaux, en sorte que nous somnnes dépourvus de tout moyen de contrôle. Cependant, comme certaines des expressions qu’il a lues reviennent très souvent et se retrouvent sur les pièces reproduites dans le livre de Lieou T’ie-yun, il nous semble, après examen, que les lectures de M. Lo Tchen-yu doivent être suffisamment exactes pour qu’on puisse tirer quelques conclusions générales.

Autoportrait en flesh et en os N°10 - 2007

En premier lieu, nous rencontrons plusieurs phrases du type de celle‑ci : « nous avons consulté les sorts auprès de Tsou-yi ». Le nom seul de la personne consultée change ; au lieu de Tsou‑yi, on trouve Ta‑kia, Tsou-sin, Tsou-ting, P’an-keng, Tsou-keng, etc. Or ce sont là des noms d’empereurs de la dynastie des Yin, au deuxième millénaire avant notre ère. Dans certains cas nous remarquons des noms qui corrigent ou complètent les textes historiques ; ainsi, le nom de Wen‑ting, qui figure aussi dans le Tchou chou ki nien, nous permet de supposer que Sseu-ma Ts’ien a dû se tromper quand il substitua à ce nom celui de T’ai-ting qui figurait déjà une fois dans sa liste des souverains Yin. De même encore, nous savons par Sseu-ma Ts’ien (trad. fr., t. I , p.176) , que le père et le grand‑père du fondateur de la dynastie des Yin se nommaient respectivement Tchou‑jen et Tchou‑kouei : or, sur les écailles de tortue, on déchiffre les noms [ ] et [ ] qui indiquent, par l’adjonction du signe de la divinité aux caractères jen et kouéi, que ces demi ancêtres de la dynastie avaient dû être divinisés. Comme il est de règle à l’époque des Yin, tous les noms de souverains se terminent par un caractère cyclique de la série dénaire ; suivant l’explication la plus vraisemblable, ce caractère cyclique est celui qui convenait au jour ou était né le souverain.

Autoportrait en skull N°6 - 2007

Qui avait le droit de s’adresser à ces empereurs défunts ? Ce ne pouvaient être que leurs descendants. Ces documents doivent donc émaner d’un des derniers empereurs de la dynastie des Yin. Je ne crois pas qu’on puisse affirmer aussi nettement que le fait M. Lo Tchen‑yu, que l’empereur Wou-yi (1198-1195 ou 1159-1125) transporta sa résidence dans l’endroit même où furent retrouvés les fragments d’écaille ; mais la chose est possible et, puisque l’empereur Wou yi et son successeur l’empereur T’ai-ting sont. eux‑mêmes mentionnés sur les écailles comme des ancêtres défunts, il est vraisemblable que ces fragments doivent être rapportés au souverain qui vint après eux, l’empereur Ti-yi, dont le règne commence suivant les uns en 1191, et suivant les autres en 1111 av. J.‑C., ces deux systèmes chronologiques n’ayant d’ailleurs l’un et l’autre qu’une valeur relative.
Enfin, c’est une chose bien digne de remarque qu’on employait l’écaille de tortue pour consulter, non des divinités quelconques, mais des ancêtres ; les ancêtres étaient les génies tutélaires qui protégeaient d’une manière invisible leur lignée et c’est pourquoi on s’adressait à eux quand on avait à leur demander conseil. Nous comprenons dès lors mieux ce que signifie un passage du chapitre Kin t’eng du Chou king (trad. Couvreur, p.╓216) : le duc de Tcheou offrait de racheter la vie de son frère aîné le roi Wou, qui était malade et paraissait devoir mourir ; il s’adressa donc aux mânes de son père de son grand‑père et de son arrière‑grand‑père pour leur persuader qu’ils auraient grand tort de rappeler auprès d’eux le roi Wou, car lui, le duc de Tcheou, était beaucoup plus apte que son frère aîné à les servir ; il consulta alors les trois tortues qui, toutes trois, donnèrent des réponses favorables. Qu’étaient‑ce que ces trois tortues ? C’étaient celles au moyen desquelles on avait interrogé les trois ancêtres, et chacune d’elles devait avoir été affectée spécialement à l’un de ces trois morts illustres.
Les écailles de tortue indiquent assez souvent les victimes qu’on offrait à l’ancêtre au moment où on l’interrogeait : suivant les cas, ce sont un, cinq, neuf ou dix bœufs, dix porcs blancs, ou, dans des textes dont la lecture ne paraît pas tout l’ait sûre, des chiens, des moutons, du liquide fermenté.
Mention est faite aussi du jour où la consultation avait lieu ; ce jour est indiqué au moyen du cycle sexagésimal qui, dès cette époque reculée, s’était substitué au simple cycle dénaire de la haute antiquité.
On avait recours à la divination principalement pour l’agriculture et pour la chasse ; voici en effet quelques formules prises parmi les plus claires :
« consulté les sorts pour savoir si nous aurons une bonne récolte » ;
« le jour ting-sseu, consulté les sorts par l’écaille de tortue pour savoir s’il pleuvra » ;
« consulté les sorts pour savoir si l’Empereur (d’en haut) ordonnera que la pluie ne permette pas d’obtenir une récolte suffisante » ;
« le jour ki-wei, consulté les sorts par l’écaille de tortue afin de demander si, quand on poursuivra les sangliers, on les prendra » ;
« consulté les sorts pour savoir si, quand on tirera de l’arc sur un cerf, on s’en emparera ».
Quelquefois, mais bien plus rarement, il semble qu’on ait inscrit, non plus la demande faite à l’écaille de tortue mais la réponse que celle‑ci a rendue ; par exemple :
« ce mois‑ci, il ne pleuvra pas » ;
« le jour ting-mao, il doit pleuvoir » ;
il est permis cependant de croire que ces formules sont incomplètes et que, si elles étaient rétablies dans leur forme intégrale, elles reprendraient la forme d’une interrogation.

Autoportrait en skull N° 3 - 2007

En conclusion ces documents, malgré leur aspect fragmentaire, présentent un grand intérêt. Tout d’abord, ils paraissent bien être les plus anciens monuments écrits de la Chine et ils permettent de remonter à un stade de l’écriture que nous ne pouvions atteindre jusqu’ici ; Pour suivre les évolutions des formes graphiques des caractères, ils apportent des indications toutes nouvelles. D’autre part, ils sont gravés au couteau et on peut se demander si c’était là une pratique réservée aux écailles de tortue et aux os, ou si on écrivait de la même manière quand on écrivait sur bois ; la question sera peut-être insoluble, car il y a peu de chances pour qu’on retrouve jamais des fiches en bois datant du deuxième millénaire avant notre ère. A un autre point de vue, ces débris d’écaille et d’os ont une haute importance : jusqu’ici la dynastie des Yin était à demi légendaire ; sans doute, Confucius était un descendant des Yin et il déclarait vouloir se conformer aux rites que pratiquaient ses lointains ancêtres ; cependant, quand nous lisions le chapitre de Sseu‑ma Ts’ien sur les Yin, nous constations qu’il était, comme le chapitre sur les Hia, presque exclusivement composé de citations du Chou king insérées dans une liste généalogique et suivies des traditions relatives au dernier souverain qui perdit la dynastie par ses fautes ; c’est à peine si les brèves inscriptions des vases de bronze nous permettaient de tracer quelques linéaments fermes dans l’imprécision des légendes ; les textes exhumés à Ngan-yang marquent mieux la personnalité historique des Yin ; ils nous font assister à la vie de ces anciens souverains qui partageaient leur temps entre l’agriculture et la chasse et qui consultaient leurs ancêétres sur toutes les questions qui leur importaient ; l’histoire réelle de la Chine se trouve ainsi reculée de plusieurs siècles. Enfin, quand ces débris des plus anciens âges n’auraient eu d’autre mérite que de nous renseigner sur les procédés de la divination, ils seraient déjà par là même dignes d’attirer notre attention ; c’est grâce à eux en effet que nous savons maintenant avec quelque précision quelles manipulations on faisait subir à l’écaille de tortue pour la consulter ; nous comprenons mieux des textes qui étaient restés ambigus et nous pouvons reconstituer des cérémonies qui jouèrent un rôle considérable dans les préoccupations des hommes d’autrefois.

*
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LA DIVINATION PAR L’ÉCAILLE DE TORTUE
dans la haute antiquité chinoise, (d’après un livre de
M. Lo Tchen-Yu).

par Edouard CHAVANNES (1865-1918)

Expier en expirant est le destin cyranoïaque du tamanoir

2011-02-17T12:31:00.020-08:00

Le Baphomet. Klossowski, faire sauter le verrou de l’identité

La lecture du Baphomet de Pierre Klossowski laisse une impression d'étrangeté rare. D'une part, l'auteur développe une théorie des intensités inquiétante qui dissout ses personnages, les modifiant sans cesse au gré des souffles déchaînés. De l'autre, l'expression stylistique semble directement tirée du XIII ème siècle et de la tête du Grand Maître de l'Ordre des Templiers. L'auteur théologue nous fait vivre les affres existentiels de cet hérésiaque d'une autre époque qu'il réinvente pour explorer un monde dans lequel la catégorie homme laisse la place aux souffles, "oublieux d'avoir jamais eu un corps". On peut également se demander s'il ne décrit pas une back-room gothique pour moines-soldats, la pornographie suintant tout au long du récit, sans qu'on sache au juste si elle est issue des actions des corps dans cette forteresse où les regards se substituent à la parole, si elle est inspirée indirectement par les mots et les pensées du Grand Maître, ou tout simplement co-substantielle à la dissolution des identités des personnages. Sans compter le saut dans le temps en 1964 qui ajoute à la confusion.

Deleuze, dans Logique du sens, écrit sur Klossowski, préparant sa réflexion sur le syllogisme disjonctif qui trouvera son prolongement dans l'anti-oedipe.
"L"oeuvre de Klossowski est construite sur un étonnant parallèlisme du corps et du langage, ou plutôt sur une réflexion de l'un dans l'autre. Le raisonnement est l'opération du langage, mais la pantomime est l'opération du corps. Sous des motifs à déterminer, Klossowski conçoit le raisonnement comme étant d'essence théologique, et ayant la forme du syllogisme disjonctif. A l'autre pôle, la pantomime du corps est essentiellement perverse, et a la forme d'une articulation disjonctive. Nous disposons d'un fil conducteur pour mieux comprendre ce point de départ. Par exemple les biologistes nous apprennent que le développement du corps procède en cascade : un bourgeon de membre est déterminé comme patte avant de l'être comme patte droite, etc. On dirait que le corps animal hésite, ou procède par dilemnes. De même le raisonnement va par cascades, hésite et bifurque à chaque niveau. Le corps est un syllogisme disjonctif ; le langage est un oeuf en voir de différenciation. Le corps cèle, recèle un langage caché ; le langage forme un corps glorieux. L'argumentation la plus abstraite est une mimique ; mais la pantomime des corps est un enchaînement de syllogismes. On ne sait plus si c'est le pantomyme qui raisonne, ou le raisonnement qui mime."
"D'où ce qui fait le caractère étonnant de l'oeuvre de Klossowki : l'unité de la théologie et de la pornographie (…), ce qu'il faut appeler pornologie supérieure. C'est sa manière à lui de dépasser la métaphysique"

Parmi les thèmes nietzschéens, on retrouve le thème de la transmutation des valeurs opérée par une transsubstantiation. Sainte Thérèse d'Avila annonce au Grand Maître le renversement de l'ordre de Dieu "Le nombre des élus est clos. Dès lors, le genre humain a changé de substance : celle-ci n'est pas plus damnable que sanctifiable. De là, ce pullullement infini, qui trompe ton discernement ! Si lourd est le poids des expirés qu'il déséquilibre l'économie des sphères. Cette prodigieuse quantité d'âmes tourne en vain sur elle-même. Sache que pour peu que les souffles échappent à ta vigilance et qu'ils éventent quelque oeuvre de chair, ils s'infiltrent non pas seulement à deux ou trois comme lorsqu'ils s'amalgament, mais à cinq, mais à sept dans un seul utérus, avides de s'arroger un embryon sur lequel se pouvoir décharger de leurs coulpes antérieures et se refaire une vertu…" (Le Baphomet)

"Dieu ne peut plus garantir aucune identité. C'est la grande pornographie, la revanche des esprits à la fois sur Dieu et sur les corps." (Deleuze)

"Le Baphomet, transformant en mythe la légende des Templiers, traduit, avec une somptuosité baroque, cette expérience de l'éternel retour - assimilée ici aux cycles de la métempsycose et rendue par là plus comique que tragique (à la manière de certains contes orientaux) " (Maurice Blanchot)

Citons Jean Decottignies
http://supervielle.univers.free.fr/textes_decottignies.htm
"… Soyons clairs : lecteurs de la seconde moitié du xxe siècle, comment ne pas tenter, à l'égard des personnages stendhaliens et gioniens, le coup de force de les confronter avec les figures élaborées par l'auteur des Lois de l'hospitalité ? Face à Lamiel, à Sansfin et à Angelo, osera-t-on affirmer que jamais un romancier dit classique n'envisage de dénoncer ses personnages, ou pour parler comme l'époux pervers de Roberte, de faire sauter le verrou de leur identité ? Instant poétique, où la narration s'altère, laissant se dégrader l'instance qu'on dénomme personne humaine, exhibant le caractère aléatoire de ce « postulat » appelé homme. Instant où, dans le traité De l'amour, surgit passagèrement l'image du Don Juan. C'est donc une méthode qu'induit pour moi l’œuvre - philosophique et romanesque – de Klossowski. De sorte que, privilégiant au passage un livre pour lequel son auteur avoue encore sa prédilection, je voudrais que l'étrange figure du Baphomet me serve ici d'annonce allégorique. Je n'oublie pas que ce nom nous reporte aux symboles les plus anciens de la contestation intellectuelle, à la parole magique, dans son émergence scandaleuse, avant que ne la réprime le discours de la théologie. Observez, dans le célèbre Dogme et rituel de Haute-Magie d'Eliphas Lévi, de l'image de ce bouc dressé sur ses pattes de derrière, communément appelé Baphomet. Outre les cornes qui inscrivent au front même de cette figure la marque de la dualité, il se caractérise par le geste disjonctif des mains, dont la droite désigne, « en haut la lune blanche de Chesed », tandis que l'autre montre « en bas la lune noire de Geburah »; le bras levé porte l'inscription « Solve », l’autre « Coagula » ; la description ajoute : « L'un de ses bras est féminin, l’autre masculin ». Comment pareille figure pourrait-elle fonder ce qui s'appelle un dogme, dès lors que tout en elle tend à exclure le choix, et qu'elle inscrit dans tous ses détails le signe du « binaire impur », forme constitutive de l'hérésie, de la « subversion » et de la « folie » ? Le Baphomet est l'ennemi de Dieu ; il fait éclater l'ordre divin du Logos, ordre de la simplicité et de l'univocité du langage. Du côté des choses, aussi bien que du sujet, le geste et la parole magiques, dans leur originelle violence, signifient la perte de l'identité ; par eux est disqualifiée toute définition de l'être, aboli le pouvoir des signes. A l'harmonie du théologique s'oppose le désordre du démoniaque.
Expansion légitime du symbole hermétique, le Baphomet de Klossowski est androgyne, ainsi que le laissaient entendre certains détails de l'image traditionnelle. Sa fonction est de poser, tant pour son être propre que pour ceux qu'il tient sous son charme, le problème de l'identité. A son action « aucun nom propre ne subsiste », pas plus que ne résiste « la haute idée que chacun a de soi-même ». Par là, il est l'autre de la divinité : tenant en échec l'ordre de la mémoire, c'est dans l'oubli d'eux-mêmes qu'il abolit les êtres. « Prince des Modifications de l'Etre », il étend à perte de vue l'hésitation constitutive de l'univers.
L'action du Baphomet pour troubler l'ordre divin consiste à mêler les souffles des âmes après la mort, de manière à interdire la résurrection de chacune dans le corps qui lui fut assigné par la providence divine. Dès qu'un souffle étranger s'insinue dans un être, cet être est irrémédiablement voué au disparate, à la scission, à l'intensité de la différence, dans une participation qui est la véritable désaliénation. C'est pourquoi le Baphomet de Klossowski déclare : « Je ne suis pas un créateur qui asservit l'être à ce qu'il crée, ce qu'il crée à un seul moi, et ce moi à un seul corps. »

APPEND ICE: Klossowski précurseur du black metal

«Tous les dieux sont morts de rire d'entendre l'un d'entre eux se proclamer uniques! Pierre Klossowski, Le Baphomet

L'âme désincarnée de Øysten Aarseth, exhalait dans son dernier souffle de mourir et qui est né sur le vent d'hiver glacial, hurlaient à travers la fenêtre d'une vieille maison en dehors d'Oslo. Dead était là, toujours mort, la moitié de la tête toujours pressée contre les lambris de bois, son couteau et au fusil à ses côtés, le plancher maculé de sang séché et de la matière cérébrale. Suspendu dans le temps, Dead dernier souffle exhalé cueillaient les calques restants de déblais de crâne et creusé le tissu putréfaction de divulguer une autre tête d'or. A Metalhead.

Aarseth a été retourné à son état final, le jour de son coup de poignard fatal. Alors que la nouvelle tête dorée Dead apparemment surgi d'entre les morts, Aarseth se mit à genoux devant le goatlike créature étrange et divin: «Mon sauveur! il balbutia. «Pourquoi m'appelles-tu le sauveur et s'agenouillent pour moi comme un Dieu», dit-Morte, je ne suis pas un créateur qui asservit l'être à ce qu'il crée, ce qu'il crée un processus unique, et cette auto à un seul corps. Øysten, les millions d'opprimer les mêmes que vous en vous-même sont morts et ont ressuscité des millions de fois en vous, à l'insu de votre auto unique ».

«Ce n'est pas moi que vous avez sauvé du couteau de Vikernes?
«Dans la suspension du temps historique, les événements écho à travers l'infini et les individus éternellement. Mais un souffle tout ce qui a perpétré par son corps peut rester sans conséquence fois qu'il a quitté son corps, puisque nous ne diffèrent en rien sage du vent d'hiver ».

À ce point une autre Chill entré dans la salle que le déjà-breath morts de Varg Vikernes a fusionné avec le souffle de sa victime, se trouvant beaucoup plus faible que celle-ci comme il a vite cherché à se séparer. Accueilli avec aucun sens de la réparation morale, Vikernes a été frappée par une violence d'un autre ordre à celui qu'il a commis: celle de l'indifférence totale, la pire forme de violence, une indifférence qui n'a laissé aucune trace.

Tête d'or Dead scintillait dans l'obscurité, comme il a expliqué que le jugement de Dieu avait été infiniment suspendue depuis qu'il est devenu dévoré par les flammes. «Désormais, l'humanité a changé sur le fond: elle ne peut pas être plus damné que sauvés». Divine jugement a été infirmé, en effet déplacées. Dans cet espace intemporel souvenirs du passé revivent comme des états momentanés d'intensité, un brouillard funérailles d'âmes déchues qui, sans identité ou de décence, sont échangeables contre d'âme à âme. «Ici, pas de paix faite de chair humaine», dit Morte et se prépara à passer à travers les feuilles de la forêt.

«Tu me quittes? Stop ', Aarseth supplié. «De quel nom mai je vous invoquez?
«Qu'importe mon nom pour vous? En vérité je vous le dis: les millions de frères et sœurs en vous, qui sont morts pour votre haute idée de vous-même - Euronymous! - De connaître mon nom bien, et de renaître dans celle-ci; pas de nom propre existe pour le souffle hyperbolique qui est la mienne, pas plus haute idée de personne de lui-même ne peut résister au vertige de ma grande hauteur, mon front domine les étoiles et les pieds remuer les abîmes de l'univers ».

«Il Spell pour moi, je vous en prie, je vais donc vous ont invoqué qu'une seule fois!
Dead a commencé:
'BA ...'
«Ba ...? Euronymous répétées.
«PHO ...» continué Morte.
'... pho ...?'
'Met ... "
'... Met !...'

Baphomet, autrement connu comme le prince de modifications, opposé au principe chrétien qui garantit l'identité de l'âme et l'unité de l'être. Pour citer Pierre Klossowski, «Basilieus métallicorum philosophorum: le souverain des philosophes métallurgique, les précurseurs des théoriciens de black metal, c'est à dire des laboratoires alchimiques qui étaient supposées acquises dans les divers chapitres du temps des Templiers». Le Prince des modifications renverse toute identité et absorbe l'être dans le principe de la multiplicité radicale, c'est-à-dire dans le principe de la noirceur.

Mort Dead râle de rire bruyamment toute la nuit et l'antéchrist sabordé de derrière ses pieds sous la forme d'un fourmilier. Friedrich le fourmilier avec un accent allemand de haut dressées affirmé: «Quand un seul Dieu se proclame unique, tous les autres dieux sont morts de rire! Reborn dans le souffle de ce rire les millions de mains divines se retrouver avec quelque chose de sacré à brûler, comme le cercle de métal noir tourne éternellement dans une clameur d'être qui se déploie un processus de devenir non-self-infinie multiplicité identiques au-delà de toutes les figures de l'unité ou de l'Un. «Tout peut arriver", a déclaré Dead », dans l'infini le noircissement de l'univers».

"Soyez fidèles à votre oubli!

QUE SONT LES AMIS DEVENUS?

2011-01-28T04:40:00.005-08:00

Bonnie Parker et Clyde Barrow sont les modèles de la nouvelle jeunesse.

Tu veux prendre ton pied ? - Fais la révolution !
On a d'abord décidé de veiller à ce que le frigo soit toujours plein de bière.  Qui se sentait trop seul pouvait toujours se ramener au siège du V.D.C. et y trouver quelqu'un avec qui parler.  Qui avait son plan pour sauver le monde trouvait quelqu'un pour l'écouter.  Le premier cinglé venu pouvait entrer, rédiger un tract, le ronéoter, le signer "Vietnam Day Committee", et aller le distribuer. Des nomades de passage à Berkeley atterrissaient au V.D.C., et beaucoup ne repartaient plus.  Des étudiants s'y arrêtaient et ne retournaient plus jamais à leurs cours.  Les jeunes fugueurs y trouvaient la planque idéale.  Le téléphone n'arrêtait pas de sonner , parfois sur les cinq lignes en même temps. Rien que pour y répondre, c'était déjà un exploit. N'importe qui téléphonait pour demander n'importe quoi (comment confectionner un gâteau, comment se débarrasser d'une chtouille) et on avait chaque mois une note de téléphone de deux milles dollars à force d'appeler aux quatre coins du monde pour mobiliser les gens contre la guerre du Vietnam.  Le V.D.C. avait été formé pendant la préparation du plus massif de tous les "teach-ins" (formule de "contre-cours" inventée lors de la lutte des droits civiques. Equivaut pratiquement à une occupation/grève active.) de l'histoire, la journée Vietnam de Berkeley, un meeting marathon de trente-six heures auquel participèrent cinquante mille personnes. C'est ce jour là que nous avons commencer à croire en l'Action apocalyptique. Nous pouvions changer le cours de l'histoire en un jour. Une heure. Une seconde. Par l'intervention décisive au moment décisif. Notre tactique, c'était l'exagération. Tout ce que nous faisions était "la plus grande..." ou "le plus massif..." Nous voulions provoquer des crises pour capter l'attention de tout le monde et contraindre les gens à changer leur vie du jour au lendemain.
 Des éclaireurs du V.D.C. ont exploré les collines de Tilden Park, le parc municipal de Berkeley. Ils ont découvert des chenils secrets où l'armée entraînait des chiens de combat.
 Les artistes-guerriers du V.D.C. plantèrent des pancartes sur les pelouses :
 ATTENTION : Ici Chiens de Combat. Prière de surveiller les enfants et les animaux domestiques. Si un chien s'approche, ne courez surtout pas. U.S. Army (Officiel)
 A cette vue, les mères de familles et leur marmaille laissaient là leurs paniers à pique-nique et s'enfuyaient. Au bord de la panique. L'armée démentit formellement avoir posé ces pancartes et dit que les chiens étaient enfermés et sous bonne garde. Le fait est que trois semaines plus tard, les chenils et les chiens avaient disparu. Victoire !
 On publiait un hebdo, on faisait du porte-à-porte dans le getto d'Oakland pour discuter avec la population, on envoyait partout des orateurs, on distribuait des tracts conseillant la désertion aux soldats en partances, on tuyautait les jeunes mecs sur les trucs à utiliser pour se faire réformer, et on coordonnait les enquêtes, la circulation des pétitions contre la guerre, et les manifs de masse ou de commando. Plus un seul officiel du gouvernement fédéral ne pouvait se pointer dans la région sans se faire harceler par un comité de réception expert en terrorisme psychologique.  On était toujours une centaine, entassés dans cinq pièces. Il y avait des commissions en réunion dans tous les coins, et des activistes délirants qui se planquaient dans les cagibis pour mijoter des actions ultra-secrètes. Les uns voulaient louer des avions pour lancer des tracts pacifistes sur le public du stade géant de Pasadena pendant le prochain match de foot. Les autres, encore, plus dingues, préparaient l'assaut direct de la gare militaire d'Oakland.  Le V.D.C. pratiquait la surchauffe émotionnelle ; on y vivait un orgasme permanent. Certainement pas un lieu de méditation.  La légende du comité Vietnam se répandit dans le monde entier.  Qui n'était pas avec nous était contre nous.  L'Amérike allait bientôt connaître de nouveaux Nuremberg. Avec nous pour juges. On avait des prétentions dingues, et ça nous faisait jouir à mort.
 La marijuana est illégale ? Bravo !
La marijuana fait de chacun un Dieu. Défonce-toi, et tu auras envie de brancher le monde entier. On ne dit jamais "ma came", on dit toujours "notre came". Tout est à tous. C'est la drogue communiste. L'herbe transforme le milieu ambiant. Toutes les barrières qui nous protègent les uns des autres sont abolies. L'herbe voyage à travers une chambre comme un baiser sans cesse en mouvement. Fume un joint dès le matin. Et plane, plane toute la journée.  La journée de huit heures, voilà l'ennemi.  Quand on est défoncé au hasch, on ne jouit que d'une chose : l'instant qui passe. Une minute dure une heure ; une heure passe comme une minute. "Merde, j'ai oublié que j'avais un rencart !" Les rendez-vous, les horaires, l'heure, les délais, plus rien de cela n'existe. On ne fait plus que ce que l'on veut, quand on veut.  La marijuana est le théâtre de rue de l'esprit. La marijuana c'est la déconstruction des écoles. L'enseignement conditionne. Le hasch déconditionne. L'école fait de nous des cyniques. Le hasch fait de nous des rêveurs.  L'enseignement fixe toutes nos capacités mentales sur des "sujets", des "catégories", des séparations, des concepts. Le hasch brouille tout dans nos cerveaux et le monde devient un fouillis complet. Nous nous roulons par terre en nous tordant de rire quand les profs, les experts, les psychologues (nos soit-disant maîtres) se mettent à nous analyser, à débattre de notre culture et du hasch. Nous réagissons comme les sauvages d'Afrique quand Margaret Mead (éthnologue new-yorkaise consommatrice de hasch, et favorable à sa légalisation) Leur est apparue armée d'un stylo-bille et d'un bloc-note. Quelqu'un qui parle du hasch sans en avoir jamais fumé, c'est comme une bonne soeur qui pexerait sur le sexe.  Le seul expert, c'est celui qui en prend.
 Une famille qui se défonce est une famille unie.
 L'herbe est une drogue magique parce qu'elle saute par-dessus le fossé des générations. Nous devons tous brancher nos vieux. La marijuana rajeunit les vieux ; elle ravive tout le passé qu'ils ont refoulé.
 Mais il n'y a pas beaucoup d'adultes qui osent seulement tirer une taffe. Ils en parlent comme leur parents parlaient de la masturbation. Combien de mômes - des milliers ? - ont été bouclés dans des hôpitaux psychiatriques par leurs parents parce qu'ils fumaient du hasch ! L'école n'est pas aussi efficace que la prison ; mais quand on est entré dans un hôpital psychiatrique, on n'en sort plus. Les profs ont peur de se faire inviter par les étudiants : et si des fois on leur passait un joint ? C'est illégal. Et si c'est illégal, ils risquent de se faire arrêter. Et s'ils se font arrêter, ils perdent leur boulot. La logique de la peur. On n'a rien à apprendre des gens qui ont peur.
 En 1968, l'usage de la marijuana s'est généralisé dans l'armée. Et en 1969, c'est le mauvais moral, et même l'insubordination qui se sont généralisés. Comment se fait-il que l'herbe inspire le Viet Kong alors qu'elle annihile toute volonté de se battre chez les troufions amérikains ? N'importe quel fumeur vous le dira : la marijuana, c'est un sérum de vérité. Les Viet kongs défendent leurs parents, leurs enfants, leurs foyers ; leur sacrifice est héroïque et noble. Tandis que les Amérikains se battent pour quelque chose d'impalpable, d'invisible, quelque chose à quoi on ne peut même pas croire. Leur sacrifice est absurde et inutile. "Pourquoi que j'irai crever sur Hamburger Hill ?" demande le soldat amérikain fumeur de hasch, tout en visant à la tête l'officier qui vient de lui donner l'ordre de prendre une colline que les Viet Kongs sont seuls à vouloir vraiment.  Si le Pentagone essaie d'éliminer l'usage du hasch dans l'armée, il devra détruire l'armée pour y arriver. Mais si on laisse les troufions se défoncer, les casernes seront bientôt aussi agitées et incontrôlables que les universités. Qu'est-ce qui se passera quand les appelés rentreront chez eux ? "Quoi, on est assez grands pour faire la guerre et se faire tuer, mais par pour fumer de l'herbe ?"
 Les gauchistes disent : je proteste. Les hippies disent : je suis.  L'herbe a détruit le gauchisme en tant que mouvement minoritaire et a construit à sa place une nouvelle culture de la jeunesse. L'herbe nous dit que notre vie est en jeu, pas nos consciences. En tant que "drogués", nous sommes immédiatement confrontés au monde réel : les cochons, la taule, les juges, les procès, les flics des stups déguisés, la paranoïa, la guerre contre le parents.  Toute une génération de fumeurs de fleurs a été déclarée hors-la-loi. Il y a plus de deux cent mille personnes en taule pour possession de marijuana. Tant qu'un seul d'entre eux restera en prison, nous sommes tous des prisonniers. C'est la solidarité des salives.  L'herbe nous dit de nous foutre de la loi et des tribunaux. A qui se fier : à Richard Milhous Nixon ou à nos propres sens ? Nous sommes ce qui nous défonce.
 Les poivrots boivent en suisse. Ils se saoulent et ils sont dégeulasses. Ils dégeulent partout. Ils tombent dans les vapes. L'alcool affaiblit les sens.  Les haschischins fument ensemble. La défonce nous rapproche les uns des autres. Nous nous interpénétrons. Comment faire la révolution sans être ensemble ?
 Légalisez la marijuana, la société se déglinguera. Continuez à l'interdire, vous aurez bientôt une révolution.
 L'idéologie est une tumeur au cerveau.
La révolution a lieu maintenant. Nous faisons la révolution en la vivant. Que se passerait-il si la gauche des idéologues prenait le pouvoir ? - Le Parti communiste, la Ligue trotskiste, les progressistes du travail, les socialistes autonomes, les internationalistes prolétariens de Mongolie extérieure ou n'importe quel machin en iste ?  Les flics "socialistes" commenceraient par ramasser tous les hippies. On nous forcerait à nous couper les cheveux et à nous raser une fois par semaine. On serait obligés de se laver tous les soirs, on nous fouterait en tôle pour avoir dit des obscénités. Le sexe serait proscrit, sauf pour faire des mômes au service de la révolution.  L'usage des drogues psychédéliques serait un crime. On décréterait la bière breuvage obligatoire. On serait forcés d'aller se faire chier à des cours d'éducation politique au moins cinq fois par semaine.  Le rock serait complètement tabou. ils interdiraient les minijupes, les films d'Hollywood et les illustrés.
 Les gauchistes disent aux yippies : "vous n'êtes pas sérieux."  Ils nous disent que seule la "classe ouvrière" peut faire la révolution ; et ils vont s'asseoir à leur place habituelle dans la bibliothèque de l'université, le New York Times et le New Republic sous le bras. Les militants étudiants auraient honte d'être surpris à regarder la télé, à lire le New York Daily News, où à prendre leur pied à un match de baseball. Penses-tu ! Ils attendent que les ouvriers les rejoignent à l'université ! Les yippies ne commenceront à prendre les gauchistes au sérieux que le jour où ils publieront des bandes dessinées. Nous devons faire que la politique soit aussi facile à comprendre que les paroles d'une chanson de rock.  Ces cons de gauchistes vont distribuer des tracts aux soldats au lieu de leurs distribuer des joints !
 Les militants font du communisme une église, avec des prêtres qui définissent "la ligne". C'est chrétien de bout en bout : étudie et sacrifie-toi à la révolution. La souffrance te libèrera, et libèrera la classe ouvrière.  La gauche des idéologues est composée de gens qui sont révolutionnaires à mi-temps, et leur style de vie fait la nique à leurs discours. Leurs actes sont à milles lieues de leur idéologie. Comment pourrait-on être révolutionnaire quand on va à ses cours dans la journée et aux réunions militantes le soir ? Comment peut-on travailler à mi-temps pour une révolution qui se fait tout le temps ?
 Les yippies leurs crient : " PLAQUEZ TOUT !" La révolution, ce n'est pas une opinion, ce n'est pas l'appartenance à une organisation, ce n'est pas une préférence électorale - c'est ce qu'on fait tous les jours, c'est la vie.
 La gauche La gauche fait fuir les gens presque aussi vite que Nixon nous les amène (grâce au ciel, Nixon travaille mieux que la gauche). Les questions idéologiques sur des tas de conneries doctrinales, les meetings chiants - c'est ça la vie d'un révolutionnaire ? Qui sera assez taré pour aller consacré sa vie à un pareil mouvement ? Les yippies crient : "Vous ne savez pas ce que vous manquez en ne faisant pas la révolution ! Yippie !" L'attrait romantique de notre vie de révolutionnaires et de notre amour de la lutte et de la liberté, gagnera à la révolution les enfants d'ouvriers.  Beaucoup d'intellectuels de gauche se décernent avec arrogance le titre de "marxistes" (pauvre Karl !). Ils nous récitent mécaniquement leur bréviaire : les "lois du marxisme" nous enseignent qu'il n'y a de révolution que là où il y a exploitation économique. Leurs belles théories oublient notre existence : un mouvement révolutionnaire surgi de l'abondance et non de la pauvreté. Nous ne correspondons à aucune de leurs catégories "scientifiques" prédigérées. Ils prétendent que la seule fonction des révolutionnaires blancs est de s"soutenir" les Panthères Noires, "soutenir" la classe ouvrière, "soutenir" la Chine.  Les yippies disent que la jeunesse blanche d'origine petite-bourgeoise forme une classe révolutionnaire. Nous sommes des exploités et des opprimés, et nous luttons pour notre liberté. Nous ne nous sentons pas coupables de n'être ni noirs, ni chinois, ni ouvriers. Le capitalisme crèvera parce qu'il n'arrive même pas à satisfaire ses propres enfants ! Les intellectuels de gauche diront qu'on n'a encore jamais vu de révolution dans un pays industriel développé. Dans l'histoire, rien n'arrive avant d'être effectivement arrivé.
 Sortez de vos universités, gauchistes ! Regardez la télé ! Branchez-vous ! Plaquez tout ! Défoncez-vous! Agissez !
 Agissez d'abord : vous analyserez après. C'est l'action - pas la théorie - qui fait faire les grands bonds en avant. Le moment de la théorie est celui où on commence à se mettre en tête de comprendre ce qu'on a déjà fait. Mao dit : "Chaque insuccès nous rend plus avisés."
 Pendant des années, j'ai assisté à des meetings gauchistes et je ne suis jamais parvenu à piger quoi que ces soit à ce qui s'y passait. Un jour, j'ai commencé à prendre de l'acide, et brusquement j'ai tout pigé : il ne se passait absolument rien. J'ai fait voeu de ne plus aller à un meeting gauchiste. Au cul les meetings gauchistes ! Ce ne sont pas des meetings gauchistes que sont sortis les grands moments historiques de notre mouvement (le Grand Be-In, la Marche sur le Pentagone, Chicago). Dans un meeting gauchiste, on aurait probablement voté contre !
 Les yippies sont marxistes. Nous suivons la tradition révolutionnaire de Groucho, Chico, Harpo et Karl. Les yippies vénèrent Karl Marx, le plus tristement célèbre de tous les terroristes hippies communistes pleins de barbes et de cheveux, qui se sont succédés dans l'histoire. Ils le vénèrent car il leur montre la nécessité de faire de la révolution un mythe, un grand spectacle mythique.  Karl était l'auteur et l'interprète de toutes les chansons de son meilleur album de rock : le Manifeste communiste. Le Manifeste communiste : une chanson qui a renversé plus d'un gouvernement !

L'argent c'est de la merde, brûler l'argent, piller, voler dans les magasins, c'est le pied !  L'employé de la Bourse a l'air soucieux. Il nous annonce : "Vous ne pouvez pas visiter la Bourse." Ca nous sidère. "Mais pourquoi donc ?" "Parce que je vois bien que vous êtes des hippies et que vous voulez manifester." Sous l'offense, Abbie se met à gueuler : "Comment, des hippies ! mais nous sommes juifs, et nous voulons voir la Bourse !"
 Ces quelques mots font au fonctionnaire l'effet d'un coup de karaté. Il cède.
 flash : les manchettes des journaux le lendemain :
 LA BOURSE INTERDITE AUX JUIFS
 Quand nous entrons dans la galerie supérieure, toute la Bourse s'immobilise. La foule des courtiers cesse un instant de jouer au monopoly pour nous applaudir. Pour eux, c'est vraiment extraordinaire : des hippies chevelus au balcon qui les regardent jouer ! Nous lançons des billets de banque du haut de la balustrade. Un nuage de capital flottant. Les courtiers se précipitent dessus comme une meute de bêtes sauvages, ils se battent pour attraper un billet d'un dollar. Nous crions : "C'est ça, votre raison d'être ! Du vrai pognon ! Des vrais dollars ! Et au Biafra, des gens meurent de faim." Les flics rappliquent pendant que nous lançons tout ce fric. Ils nous empoignent, nous sortent de la galerie et nous poussent dans l'ascenseur. En bas, les courtiers se mettent à huer les flics.
 Nous nous retrouvons devant le portail de la Bourse. Il est midi. Des créatures bizarroïdes grouillent de partout : ils ont tous les cheveux ras, des cravates, des costumes stricts et des serviettes. Qu'est-ce qu'ils sont sérieux ! nous formons une ronde devant la Bourse : "Promenons-nous dans les bois pour voir si le loup y est pas !" Puis nous commençons à brûler l'objet de leur culte : des billets de banque ! Des bourgeois se mettent à beugler : "Non ne faites pas ça !" Un type se jette sur Abbie pour essayer de lui arracher le billet de cinq dollars qu'il vient d'allumer. Trop tard. Les cinq dollars sont partis en fumée. Un attroupement s'est formé. L'émotion monte. Les flics font circuler. Nous filons par le métro.
 Trois semaines plus tard, entrefilet dans le New York Times : "La Bourse de New York a fait poser cette nuit des vitres à l'épreuve des balles surmontées d'un grillage sur la galerie réservée au public. D'après la direction, ces installations répondent à un "souci de sécurité".  Le 24 août dernier, un groupe de hippies avait jeté des billets de banque depuis la galerie - spectacle que les officiel de la Bourse préfèrent ne pas voir se répéter."
 Le Grand Hall socialiste est décoré d'immenses portraits de Trotsky, de Malcolm X et de Che Guevara. On m'a invité à porter la contradiction à fred Halstead (cent kilos), candidat trotskyste à la présidence des Etats-Unis en 1968. Le thème du débat : "Où va le mouvement antiguerre ?" J'arrivai encadré par deux gardes du corps : Keith et Judy Lampe. Keith arborait un uniforme de flic anglais, et Judy s'était déguisée en espionne de la C.I.A. enceinte. Vêtue d'une gabardine à col montant et d'un chapeau mou, elle était armée d'une grosse torche électrique.  "J'ai reçu beaucoup de menaces de mort avant ce meeting, vous savez" expliquai-je aux quatre cents personnes assises dans la salle.
 Les groupuscules gauchistes veulent toujours nous faire croire que leurs réunions sont des événements historiques. Le public doit rester sagement assis comme dans une salle de classe. Les orateurs disposent de trente minutes pour pexer, et de dix minutes pour entendre réfuter ce qu'ils ont dit. Puis, un jeune larbin trotskard parcourt la salle en vendant le Militant et réveille tout le monde : qui a des questions à poser ? A la fin, la puissance invitante tire en trois minutes la conclusion de tout ça.  Bien entendu, la vérité finit toujours par l'emporter.
 C'est à moi. Sur le tourne-disques portatif que j'avais emporté, je mets une chanson de Dylan : "Ballad of a Thin Man" ("Il se passe quelque chose, mais vous ne savez pas quoi, M'sieu Jones") et une des Beatles : "I am the Walrus" ("Gou-gou-gou-djoub"). "Quel con ce type !" fait une voix de femme. "Mais il ne dit rien du tout !" C'était bien la première fois dans l'histoire du mouvement socialiste que quelqu'un restait muet pendant le temps qui lui était donné pour présenter ses arguments. Je brûlai mon livret militaire. La salle devint un véritable boxon. Tout le monde parlait en même temps. La musique libérait toutes les inhibitions.  Puis je brûlai un billet de banque. "Pourquoi tu ne vas plutôt donner ce billet à quelqu'un qui en a besoin ?" me lança un "socialiste". J'étais choqué. Les "socialistes" se font la même idée de l'argent que les capitalistes. Ils croient que c'est quelque chose de réel.  "Comment pouvez-vous brûler de l'argent quand les pauvres crèvent de faim dans les getthos ?" me demanda un autre "socialiste". Je lui souris et brûlai un autre morceau de papier vert. Dans la salle, tous les socialistes aux cheveux courts huaient et sifflaient. "Au cirque !" criaient-ils. Dans tous les coins de la salle, des yippies se levèrent et se mirent à leur tour à brûler de l'argent.  Le fric, c'est une drogue. L'Amérike est peuplé de cinglés qui se fixent, qui ne peuvent plus s'en passer. Les billets de banque font un excellent papier à cigarettes. Roule-toi un joint. Et fume.
 "Qu'est-ce que vous faites dans la vie ?" Ce qui veut dire : "Comment te procures-tu ton fric ?" Le travail, c'est ce qui te donne ton fric. Et c'est ça qui te définit. Notre conscience est complètement pervertie par le fétiche vert ! Le fric est à l'origine de la séparation du travail et de la vie. On ne fais pas ce qu'on aime, à cause du saint-fric. On n'aime pas ce qu'on fait, parce qu'on le fait pour le fric.  Aucun artiste n'a jamais travaillé pour le pognon. Quand on est motivé par l'argent, on n'est pas un artiste.  Les gens ne se considèrent plus comme des êtres humains, mais comme des transactions financières. Le médium est le message. Le fric fausse tous les rapports humains.
 Fidel Castro dit "Nous avons éliminé beaucoup de privilèges et d'inégalités, et nous voulons les éliminer tous, mais le vrai problème n'est pas la redistribution des revenus ou l'égalisation des salaires. Nous devons en finir avec le règne de l'argent, nous débarrasser définitivement de l'argent. Notre but n'est pas de gérer l'ancien système plus efficacement".
 Comme l'argent est la pierre de touche du système, les gens s'évaluent mutuellement et évaluent leur travail en termes financiers. Ils jugent que leur vie est réussie ou ratée d'après la quantité d'étrons fiscaux qu'ils ont accumulés.  Nous serons libérés quand nous cesserons de travailler pour le fric et que nous ferons ce que nous voulions faire quand nous étions enfants.
 (Si les Beatles écoutaient leur propre musique, ils auraient déjà brûlé tout leur fric.)
 L'économie fondée sur l'argent est immorale, car elle repose entièrement sur le pouvoir et sur la manipulation. Elle est une offense à l'échange naturel entre les êtres humains : un échange basé sur des besoins communs. Le pillage est le mode d'expression normal d'un système fondé sur l'argent. Un système de rapine ne peut pas condamner le vol. Tout doit être gratuit pour tous, du moment où tout est gratuit pour quelques-uns.

 L'argent, c'est forcément le vol. Dérober l'argent des riches est un acte sacré, un acte religieux. Prendre ce dont on a besoin est un acte d'amour et de libération. Par le pillage, on exprime son moi profond.
 (Le vol à l'étalage c'est le pied. N'achète jamais. Pique. Si tu considères un objet comme s'il était à toi, personne ne te demandera de le payer.)
 Piquer du fric aux universités ou aux églises, c'est du gâteau. Les universités n'ont pas de défense de ce côté-là : elles savent d'où leur vient leur fric. Les églises ont un faible pour le profit. Dans l'église, un exploiteur est chez lui, il peut même se croire au paradis.
 (Faire la manche dans les rues de ce pays est un acte noble, un acte libérateur. Qu'est-ce qu'un président d'université, sinon un mendigot, la "pudeur" en plus ?)
 L'argent c'est la violence. Il ne tue pas d'une manière aussi voyante que le napalm, n'empêche que l'Amérike tue plus à coups de dollars qu'à coups de bombes.
 Sous les statistiques portant sur les échanges commerciaux entre les USA et les pays d'Amérique latine, lisez : "mortalité infantile, êtres humains exploités et sacrifiés, dignités piétinées." ("C'est par l'argent que les Blancs espèrent continuer à dominer les Noirs. L'odeur du fric, c'est l'odeur du désir de puissance.) L'argent est le lien qui enchaîne les enfants aux parents : en apparence il unit les familles, mais en réalité il les détruit. L'argent fait naître les notions d'honneur familial, de culpabilité et de dette, les obligations et les responsabilités.
 Que les enfants volent leurs parents, car ils se libéreront ainsi de l'éthique de l'argent : et ils sauront ce que famille veut dire.)
 L'argent signifie : travaille aujourd'hui, et tu jouiras des "lendemains". Et les "lendemains" n'arrivent jamais. L'argent engendre sans nécessité de discipline, l'ennui, la souffrance, la douleur.  L'Amérike ne sera libérée que du jour où le dollar ne servira plus à rien.  Une société qui fait de la nourriture un privilège et non un droit, ne mérite pas de survivre.
(BOUFFE TON FRIC ET CREVE)
 Brûler l'argent (et les cartes de crédit, les banques et leurs immeubles) est un acte d'amour, un service rendu à l'humanité toute entière.

Je suis d'accord avec votre tactique, mais je me fous de votre programme.
Donnez-nous un doigt, nous prendrons tous le bras. Cédez à nos revendications et nous en présenterons douze autres. Plus il y en aura de satisfaites, plus il y en aura de nouvelles.  Quand je vais à une manif, je n'essaie jamais de savoir quels sont les mots d'ordre. Je laisse ça aux gens à qui ça fait plaisir de passer des heures dans les réunions pour décider des mots d'ordre. Tout va bien du moment que nos revendications ne peuvent pas être satisfaites. Si la bourgeoisie satisfait nos revendications. c'est le bide total ! Quand on manifeste, on n'est jamais "raisonnables". C'est la manière qui compte : nous sommes si arrogants et si odieux que le pouvoir ne peut pas nous satisfaire sans perdre complètement la face. Et alors, animés d'une juste colère, nous pouvons gueuler que le Pouvoir s'obstine à ne pas vouloir satisfaire à nos revendications.  Si elles sont satisfaites, nous avons échoué.  Si elles sont rejetées, nous créons une communauté de lutte dans l'amour et la fraternité.
 Les gens qui disent : "je suis d'accord avec ce que vous proposez, mais je n'aime pas vos façons d'agir" répandent une odeur de vieille merde. Ce qu'on propose n'a aucune importance. Les actions, les tactiques, voilà ce qui compte.  S'il fallait qu'on se mette d'accord à l'avance sur nos

DO IT ! 

JERRY RUBIN 1970

Scénarios de la Révolution

 Fuck copyright

Préface au livre de l'avenir

2010-08-18T13:16:00.004-07:00

Poésies II
Isis d'Or Duc du Coq'Ass

Le génie garantit les Facultés du coeur.

L'amour d'Une Femme Avec HNE incompatibles l'amour de l'Humanité. L'imperfection DOIT être de rejetée. Rien n'est plus imparfait Que l'égoïsme à deux. Pendant la vie, les bravades, les récriminations des ERP, les Serments Écrits de Dans la poudre pullulent. Ce n'est plus l'amant de Chimène; C'Est L'Amant de Graziella. Ce n'est plus Pétrarque; C'Est Alfred de Musset. Pendant la mort, quartier de l'ONU de Roche Auprès de la mer, l'ONU quelconque lac, la forêt de Fontainebleau, l'île d'lschia, Cabinet de l'ONU de Travail en compagnie d'corbeau de l'ONU,
chambre ardente avec un s, le crucifix de l'ONU cimetière, Surgit Où aux rayons d'Une lune Qui Finit, agacer par l'objet, Aimé des substances ou Groupe des Nations Unies UNE EXCLURE de filles sur le NE SAIT le nom de The Pas, viennent balader à tour de rôle, Donner la Mesure de l'auteur, jeu de mots font des regrets. Dañs Les Deux CAS, La Dignité NE SE point retrouvé.

L'erreur EST LA légende Douloureuse.

Les hymnes à Elohim habituent la Vanité A NE PAS s'occuper des droits incorporels de la terre. Tel l'intérêt des Hymnes Écueil. déshabituent son à l'Humanité sur Compter l'Écrivain. Elle le Delaisse. Elle l'mystique Appelle, aigle, parjure à sa mission. Vous n'êtes Pas La Colombe cherchée.

J'écrirai mes Pensées Avec l'ordre, par sansconfusion Dessein des Nations Unies. Si Elles SONT justes, la première salle sérums la conséquence des Autres. C'EST le l'ordre véritable. Il objet par lun. marque le Désordre calligraphique. Je ferais trop de déshonneur à SUJET lun., SI JE NE le traitais Avec pas l'ordre. Je Veux être montrées capables qu'il EST EN.

Je n'accepte Le Pas mal. Homme parfait L'Est. L'NE PAS tombe âme. Le Progrès Existe. Le Bien HNE irréductible. Les antéchrists, les anges accusateurs, les Peines éternelles, les religions les SONT Le Produit du doute.

Dante, Milton, décrivant hypothétiquement les landes infernales, en Ontario, au Québec Prouvé c'étaient des Hyènes de première Espèce. Preuve Excellente CEST La. Résultat mauvais HNE Le. Ouvrages NE PAS LEURS s'achètent.

L'homme de l'ONU Chêne Est. La nature N'en Compte Pas-de-Robuste plus. Il Faut que "Ne pas verser l'univers s'arme le défendre. Une goutte d'eau correct c'est NE Pas à sa préservation. Quand même l'univers le défendrait, il serait NE Pas plus déshonoré CE QUI NE Québec Le Pas préserver. L'sel fils Règne Qc homme tu vas être Pas de mort, au Québec, L'Univers posséde le début de l'ONU. L'univers rien SAIT NE:, c'est tout au plus, l'ONU pensants Roseau.

Je me figure Elohim Plutôt froid au Québec sentimentale.

Un pion pourrait se faire littéraire bagage de l'ONU, en disant le Contraire de CE qu'ont dit les poètes de CE siècle. Il remplacerait LEURS affirmations par des négations des. Réciproquement. ridicule HNE please d'attaquer les premiers ministres Principes, HNE il plus ridicule de les défendre Contre CES Attaques mèmes. Je Ne Les Pas défendrai.

Le sommeil UNE Récompense HNE verser uns, l'ONU supplice les versez les autres ». Pour Tous, EST UNE sanction il.

Si la morale de Cléopâtre couper Été Moins courte, la face de la terre aurait du changement. Fils nez N'en serait devenu plus long Pas.

Les actions Cachées SONT plus estimables les. J'en lorsqu'elle l souvienne DANS Tant l'histoire, Elles me plaisent boucoup. Elles n'ont Pas Été Tout Cachées FAIT à. Ont Été Elles poursuit. Ce PEU, OU nominale Elles Paru en Ontario, en augmente le mérite. C'EST le beau en plus de n'avoir pu les cacher Pas.

Le charme de la mort n'existe Que Pour Les courageux.

homme SI L'Est Grand, Qc Parait redingote grandeur SA en Ce qu'il NE SE Veut Pas Connaître misérable. Un NE SE connait Pas grand arbre. C'EST être de Québec Grand de soi Connaître grand. C'EST être de Québec Grand de NE PAS SE Vouloir Connaître misérable. Sa grandeur CES réfuter misères. Grandeur d'roi des Nations Unies.

Lorsqu'elle l j'écris ma Pensée, Elle m'échappe Pas NE. This action me souvenir de ma fel force que j'oublie à heure everyone. Je m'instruis à proportion de ma Pensée enchaînée. NE Je tend qu'à Connaître la contradiction de Mon Esprit Avec le néant.

Le coeur de l'homme des Nations unies HNE livre Que J'Ai appris à estimer.

imparfait Non, non dechu, l'homme n'est plus grand mystère le.

NE Je permets à person, Pas Mémé une Elohim, de douter de ma sincérité.

UNO «sommes libres de faire le Bien.

Le CEST Jugement infaillible.

UNO NE celle de «sommes libres de faire Pas le mal.

L'homme EST Le Vainqueur des «chimères», la nouveauté de demain, la Régularité n'avez gémit le chaos, le SUJET de la conciliation. Il juge de Toutes choisit. Pas n'est Il imbécile. Il n'est Pas ver de terre. C'EST le Dépositaire du Vrai, l'amas de certitude, la gloire, non le réfuter de l'Univers. s'abaisse please, JE le Vante. Please se Vante, JE le
Davantage Vante. Je le Concilie. Il parvient à Comprendre qu'il CEST La Soeur de l'Ange.

Il arborer une rien d'incompréhensible.

La pensée n'est Pas Moins Claire au Québec le cristal. Une religion, Ne les mensonges s'appuient sur Elle, Peut la
Quelques troubler minutes, versez Parler de CES Effets Qui durent longtemps. Pour Parler de CES Effets Qui PEU durent de Temps, l'assassinat de l'ONU de Huit personnes aux portes d'Une capitale, la troublera - C'Est certains, - jusqu 'à la destruction du mal. La pensée NE Tarde Pas à Reprendre sa limpidité.

La poésie DOIT AVOIR verser, mais la vérité pratique. Elle Enoncé Les Rapports Qui n'existe Entre les premiers ministres et les Principes Vérités Secondaires de la vie. Every choisi Reste à sa place. La mission de la CEST difficile poésie. Elle NE SE mêle Pas aux Événements de la Politique, A la manière EXCLURE sur un peuple Gouverné, NE FAIT Pas allusion aux Périodes historiques, aux coups d'État, aux régicides, aux intrigues des cours. Elle NE
Pas parle des Luttes Que l'homme se livrer, par exception, Avec Lui-même, AVEC SES passions. Elle découvre les Lois Qui font vivre la Politique Théorique, la paix universelle, les réfutations de Machiavel, les cornets DONT SE composent les Ouvrages de Proudhon, la psychologie de l'Humanité. Un poète DOIT être de plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu. Fils oeuvre HNE le code des diplomates, des législateurs, des Instructeurs de la jeunesse. UNO «sommes Loin des Homère, Virgile des, des Klopstock, des Camoëns, des imaginations des
émancipées, des fabricateurs d'odes, des marchands d'épigrammes Contre la Divinité. Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, un Jésus-Christ, moralistes Qui couraient les villages en Souffrant de faim! Faut Désormais Compter Il Avec la raison, Qui n'opère Québec sur les Facultés Qui président à la Catégorie des Phénomènes de la Bonté pure.

Rien n'est plus naturel au Québec de lires le Discours de la Méthode Après AVOIR LU Bérénice. Rien n'est Moins que naturel de lires le Traité de l'induction de Biéchy, Le Problème du Mal de Naville, l'après AVOIR LU Les Feuilles d Automne, Les Contemplations ». La transition se PRDE. L'esprit regimbe Contre la Ferraille, la mystagogie. Le coeur HNE ahuri devant CES pages griffonna fantoche qu'un. This violence l'Eclaire. Il ferme le livre. Il verset larme UNE à la mémoire des auteurs sauvages. Les poètes contemporains Ont abus de their
intelligence. Les philosophes n'ont Pas d'abus de la Leur. Le souvenir des premiers ministres s'éteindra. Les Derniers classiques SONT.

Racine, Corneille, Auraient Été capables »de compositeur les Ouvrages de Descartes, de Malebranche, de Bacon. L'âme des premiers ministres EST UNE Avec Celle des Derniers. Lamartine, Hugo, n'auraient Pas Été capables »de compositeur le Traité de l'Intelligence. Pas de fils n'est auteur âme L'suffisante Avec Celle des premiers ministres. La fatuité Leur un fel Perdre les Centrales Qualités. Lamartine, Hugo, quoique Supérieurs à Taine, possédent NE, Lui Comme, au Québec, des - Il Est pénible de faire aveu CET - Secondaires Facultés.

Les tragédies excitent la pitié, la terreur, par Le Devoir. journey C'EST choisi. C'EST mauvais. Ce n'est Pas si mauvais Que le lyrisme moderne. La Médée de Legouvé HNE préférable à la collection des Ouvrages de Byron, de Capendu, de Zaccone, de Félix, de Gagne, de Gaboriau, de Lacordaire, de Sardou, de
Goethe, de Ravignan, de Charles Diguet. Quel Écrivain d'Entre Vous, JE prie, Peut temps presse - qu'est-CE? I'Internet SONT CES reniflements de la résistance? - Le Poids du Monologue d'Auguste! Les vaudevilles barbares de Hugo NE proclament Pas Le Devoir. Les mélodrames de Racine, de Corneille ~, les
Romains de La Calprenède le proclament. Pas capable de Lamartine n'est compositeur la Phèdre de Pradon, Hugo, le Venceslas de Rotrou; Sainte-Beuve, les tragédies de Laharpe, de Marmontel. Musset HNE capable de faire des proverbes. La tragédie EST UNE Erreur involontaire, ADMET La Lutte, HNE Le Pas du Premier Bien, NE paraîtra Pas DANS CET ouvrage. Elle conserver le prestige fils. Il N'en CEST Pas de Mémé du sophisme, - Après le coup d'Etat gongorisme Métaphysique des autoparodistes de Mon Temps heroico-burlesque.

Le Principe des Cultes HNE l'Orgueil. Il EST le ridicule d'& figuré la libération conditionnelle à Dieu, Comme fel Ont les emplois, les
Jérémie, les David, les Salomon, les Turquety. La Prière de l'ONU EST acte faux. La Meilleure Manière de Lui plaire judges HNE, plus Conforme à Notre force. Elle consiste à la course par rendre Heureuse Notre. Il arborer un pas Deux
manières de plaire à Dieu. L'idée du Bien UNE EST. CE QUI EST le Bien en l'Moins Etant en plus, «Que je permets-moi de citer l'sur l'exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, fils de l'ONU NE Lui criera Pas sage qu'elle EST, radieuse, qu'il se conduira de Façon à mériter la plupart de Éloges SES. Il autrement fel. Au lieu de le dire Lui-même, il le fel Penser par SES actes, une dépouille of this tristesse Qui gonfle les chiens de Terre-Neuve. Il Faut pas confondre NE la Bonté d'Elohim Avec la trivialité. HNE Chacun vraisemblable. La familiarité engendre le Mépris, la vénération engendre le Contraire. Détruit Le Travail l'abus des sentiments.

Nul raisonneur NE CROIT Contre sa raison.

La Vertu EST UNE foi par laquelle naturelle UNO Acceptons les Vérités qu'Elohim UNO nominale REVELE la conscience.

Je Ne come Pas D'AUTRE de grâce de Québec Celle d'être né. Un esprit impartial la Trouvé complète.

Le Bien EST LA victoire sur le mal, la négation du mal. Si l'chante sur le Bien, le mal par HNE acte congru CET éliminé.

Je Ne Chante Pas Ce qu'il NE Faut pas faire. Je chante Ce qu'il faut »faire. Le Premier Pas Contains Ne le second. Le deuxième Contains le premier ministre.

La jeunesse écoute les conseils de l'âge Mûr. Elle à Confiance UNE Illimitée en Elle-même.

NE PAS come Je passe d'obstacle Qui forces de l'humain les Esprit, SAUF la vérité.

La maxime tu vas être Pas Besoin d'Elle verser une prouver. Un Demande Raisonnement Raisonnement de l'ONU. La maxime EST UNE Loi Qui renferme des Nations unies ensemble de raisonnements. Un Raisonnement se complète Une mesure qu'il s'approche de la maxime. Devenu maxime, rejette sa perfection les Preuves de la métamorphose.

Le Doute HNE hommage rendu à l'espoir de l'ONU. Ce n'est Pas Volontaire des Nations Unies hommage. L'espoir NE consentirait à n'être qu'un Pas hommage.

Le mal s'insurge Contre Le Bien. Il NE Peut Pas Moins faire. C'EST UNE Preuve d'amitié de NE PAS s'apercevoir de l'augmentation de Celle de nos amis.

L'amour n'est Pas le bonheur.

Si n'avions point de défauts UNO, prendrions NE UNO Pas Tant de plaisir à corriger Nous, à louer in the other CE QUI manqué UNO.

Les hommes Qui Ont Pris La Résolution de LEURS détester semblables ignorent qu'il faut »par you can se détester soi-même.

Les hommes Qui ne se Battent Pas en duel au Québec croient les hommes Qui se duel au Battent à mort SONT courageux.

Comme les turpitudes du roman s'accroupissent aux Étalages! Pour Homme des Nations Unies Qui se PRDE, Comme des Nations Unies Autre verser UNE pièce de cent sous, il tuerait parfois qu'on Semble livre de l'ONU.

Lamartine un cru au Québec La Chute d'un ange deviendrait l'Élévation d'Homme de l'ONU. Il eu un délit de le Croire.

Pour faire Servir le mal à cause du Bien la, JE dirai Que l'intention du premier ministre Mauvaise HNE.

Une vérité banale renferme plus de génie au Québec les Ouvrages de Dickens de Gustave Aymard, de Victor Hugo, de Landelle. Avec les Derniers, enfant de l'ONU, à l'univers survivant, pourrait NE
Reconstruire Pas de l'âme humaine. Avec la première, il le pourrait. Je suppose qu'il découvrît NE Tôt ou Tard Pas la définition du sophisme.

Les mots qui expriment le mal SONT destine à prendre »UNE signification d'utilité. Les idées s'améliorent. Le sens des mots y Participe.

Nécessaire plagiat HNE Le. Le Progrès l'implique. Serre de près la phrase d'un, auteur SE SERT de SES Il expressions, efface UNE idée fausse, la nominale Remplace l'idée juste.

Une maxime, versez être de faité Bien, Demande à NE PAS être de Corrigée. Demande à être de Elle développée.

Des Québec L'AURORE une Paru, les jeunes filles Vont cueillir des roses. Un courant d'innocence parcourt les vallons, les capitales, l'intelligence Secourt poètes les plus enthousiastes des, Laisse fear protections des Verser les berceaux, des Couronnes pour la jeunesse, des Croyances à l'immortalité verser les Vieillards.

J'Ai vu les hommes Lasser les moralistes A découvrir Leur coeur, faire répandre sur la Eux Bénédiction d'en haut. émettaient des méditations vastes also ses Québec possible, réjouissaient l'auteur de nos félicités. respectaient son l'Enfance, la vieillesse, CE QUI respirent Comme CE QUI NE respirent Pas, rendaient hommage à la femme, consacraient à la pudeur parties les Qué le corps se refuse de Nommer. Le firmament, Ne j'admets la beauté, la terre, l'image de mon coeur, furent invoqués par moi, AFIN de l'ONU designer homme m'a Qui ne se crut bon Pas. Le spectacle de CE monstre, please couper Été Réalisé, NE FAIT mourir Pas d'étonnement m'aurait: le
à meurt plus. Tout se passe CECI commentaires de.

La raison, le sentiment le SE conseillent, se suppléent. Quiconque connait NE qu'un des deux, en renonçant à l'Autre, se prive de la totalité des secours Qui Ont Été UNO Accordes verser Conduire UNO. Vauvenargues un VID «se prive d'Une Partie des secours».

, Phrase SA la mienne reposent sur les personnifications Quoique de l'âme Dans Le sentiment, la raison,
Celle Que je choisirais hasard serait au NE Pas Que Meilleure L'Autre, SI JE les avais FAITES. L'UNE Pas Peut être de NE rejetée par moi. L'autre a-pu être de Vauvenargues de acceptee.

Qui emploie mot appartient au Bien de l'ONU au il, mal HNE Dangereux Que sa phrase subsiste prédécesseur Lorsqu'un à Côté de l'Autre. Il vaut Mieux laisser au mot la signification la du mal. POUR UN MOT Bien au Mal au employeur Qui appartient, Il Faut en AVOIR le droit. «Celui Qui emploie au mal les mots qui appartiennent au Bien NE Le Pas posséde. Il n'est Pas cru. Personne NE SE voudrait Servir de la cravate de Gérard de
Nerval.

L'âme Etant UNE, l'introduire sur Peut Dans Le discours de La Sensibilité, l'intelligence, la Volonté, la raison,
L'imagination, la mémoire.

J'avais dépassés boucoup de Temps DANS L'Étude des sciences Abstraites. Peu de gens Le Avec le sel Qui communiqué n'était Pas Pour dégoûter m'en. Quand J'Ai commencer L'Étude de l'Homme, au Québec vu J'Ai CES sciences Propres SONT Lui, Que je Sortais Moins de ma condition en y pénétrant au Québec «les autres en les ignorant. Je Leur ai pardonné de NE Appliquer point S'y! Je crus NE Pas Trouver boucoup compagnons de
DANS L'Étude de l'homme. C'Est Celle Qui Lui propre intérêt. J'Ai Été trompe. Il y en a plus Qui l'étudient au Québec la géométrie

UNO perdons la vie Avec joie, pourvu qu'on N'en parle point.

Les passions diminuent Avec l'âge. , Amour qu'il NE Faut pas classer parmi les passions L', diminue de Mémé. Ce qu'il PRDE d'Côté de l'ONU, il le regagne de l'Autre. Il n'est plus Sévère pour L'objet de SES voeux, se rendant justice à Lui-même: l'intérêt acceptee expansion. Les Sénateurs n'ont plus Leur Aiguillon Pour exciter les sexes de la chaise. L'amour de l'Humanité commence. Dañs CES Jours Où l'homme des Nations Unies qu'il a envoyé DEVIENT
AUTEL Vertus SES parent au Québec, Le Compte de sel Every Douleur Qui une Relevé, l'âme, Dans un repli du coeur Où Tout Semble Naissance prendre », envoyé journey Qui palpite nec plus. J'Ai Nomme le souvenir

L'Ecrivain, sans séparer l'UNE de l'Autre, indiquer les éléments Peut la Loi Qui regit chacune de poésies SES.

Quelques philosophes SONT intelligents Plus Que poètes Quelques. Spinoza, Malebranche, Aristote, Platon, SONT NE PAS Hégésippe Moreau, Malfilatre, Gilbert, André Chénier. Faust, Manfred, Konrad, SONT des types. Ce NE SONT Pas encore des types raisonnants. Ce SONT Déjà types des Agitateurs. Les descriptions des Prairies SONT UNE, rhinocéros Trois, La Moitié d'catafalque de l'ONU. Elles may être de le souvenir, la prophétie. Elles NE SONT Le Pas paragraphes Que je suis sur le point de terminer.

Le Régulateur de l'âme n'est Pas Le Régulateur d'une Ame. Le Régulateur d'une Ame HNE le Régulateur de l'âme, lorsqu'elle l CES Deux Espèces d'âmes SONT Assez confondues verser Pouvoir affirmateur qu'un Régulateur n'est Régulatrice Québec DANS UNE l'imagination d'un fou Qui Plaisante.

Le Phénomène Passe. Je cherche les Lois.

Il ya des hommes Qui ne SONT Pas types des. Les types NE SONT Pas des hommes. Il NE Faut pas se laisser dominer par l'accidentel.

Les Jugements sur la poésie en Ontario, plus de value Que la poésie. ILS SONT La philosophie de la poésie. La philosophie, AINSI comprennent, EnGlobe la poésie. La poésie NE SE Pourra Pas passer de la philosophie. La philosophie Pourra se passer de la poésie.

Racine n'est Pas capable de condenseur SES tragédies DANS préceptes des. Pas de l'ONU n'est tragédie précepte Une. Verser de l'ONU same esprit, précepte de l'ONU UNE action EST PLUS qu'une tragédie intelligente.

Mettez UNE panache d'DANS OIE La Main D'Un moraliste Qui pesticide doit Écrivain de l'ordre du premier ministre. Il sérums supérieur aux poètes.

Amour de la, la justice n'est en la plupart des hommes L', au Québec, le courage de Souffrir l'injustice.

Cache-toi, guerre.

Les sentiments expriment le bonheur, sourire police. L'analyse des sentiments Exprime le bonheur, everyone Personnalité mise à part; sourire sel. Les premiers ministres élèvent l'âme, dépendamment de l'espace, de la Durée, JUSQU'A la conception de l'Humanité, considérée en Elle-même, DANS SES Membres illustres. La Dernière Élève l'âme, indépendamment de la Durée, de l'espace, la conception de JUSQU'A L'Humanité, considérée expression fils DANS plus haute la, la Volonté! Les premiers ministres s'occupent des vices, des vertus; La Dernière NE
Québec s'occupe des Vertus. Les sentiments NE PAS connaissent l'ordre de marche Leur. L'analyse des sentiments apprend à le faire Connaître, augmente la vigueur des sentiments. Avec les premiers ministres, TOUT EST incertitude. L'SONT expression du bonheur, de la Douleur, Deux Extrêmes ILS. Avec La Dernière, Tout certitude Est. Elle EST l'expression de bonheur CE Qui résulte, à l'ONU Donné moment, de savoir se s'emplirent, au milieu des passions Bonnes Mauvaises UO. Elle emploie fils calme à la description de ému outre passions DANS CES Principe des Nations Unies Qui CIRCULE À travers les pages: la-existence du mal non. Les sentiments pleurent Quand il le faut »Leur, Comme Quand il le NE Leur Faut Pas. L'analyse des sentiments Pas Ne pleure. Elle posséde UNE Sensibilité Latente, Qui au dépourvu Prend, emporte Au-dessus des misères, apprend à se passer de guide,
fournit UNE arme de combat. Les sentiments, marque de la Faiblesse, NE SONT Pas le sentiment! analyse du sentiment, de la marque, la force engendre les sentiments les plus Magnifiques L'Que je connaisse. L'Écrivain Qui se nominale Tromper Laisse les sentiments NE DOIT être de Pas mis en ligne de Compte Avec l'Écrivain Qui ne se Laisse Tromper ni par les sentiments, ni par Lui-même. La jeunesse se propose des élucubrations sentimentales. Âge commence Mûr L'raisonner un trouble sans. NE Il faisait Sentir Québec, Pense il. Vagabonder laissait Il SES sensations: VOICI qu'il Leur Donne des Nations Unies pilote. Si JE Considère L'Humanité Comme une femme, je-ne développerai Pas Que sa jeunesse le fils d'un intérêt Déclin, Qc Mûr s'approche âge fils. Esprit DANS changement Fils Le Sens du Mieux. L'idéal de sa poésie changera. Les tragédies, les poèmes, des élégies primeront les NE
plus. Primera la froideur de la maxime! Du temps de Quinault, l'aurait sur Été capable de Comprendre CE Que je viens de dire. Grâce à Quelques lueurs, éparses, depuis Quelques Années, Dans les revues, les in-folios, J'en suis capable moi-même. Le genre au Québec j'entreprends is also différent du genre des moralistes, Qui ne font Que constater le mal, sans indiquer les éléments le Remède, Que NE Dernier ce l'intérêt des Pas
mélodrames, Oraisons funèbres des, de l'ode, La Religieuse de position. Il arborer un chier sentiment Pas Luttes des.

CEST FAIT à Dieu l'image de l'homme.

Plusieurs choisit certaines contredites SONT. Plusieurs choisit Fausses incontredites SONT. contradiction La EST LA marque de la fausseté. incontradiction L'EST LA marque de la certitude.

Une philosophie des sciences Existe verser les. N'en Pas Existe Il verse la poésie. Je Ne come Pas de moraliste Qui pesticide doit Poète de l'ordre de premier ordre. C'EST étrange, Quelqu'un dira.

C'EST UNE choisi horrible de s'écouler Sentir qu'on posséde CE. L'attaché de NE S'y same qu'avec l'envie de chercher please journey point tu vas être choisi de permanent.

L'homme de l'ONU EST SUJET vide d'Erreurs. Tout Lui Montre La Vérité. "Rien ne l'abus. Les Deux Principes de la vérité, la raison, sens, Outre qu'ils manquent NE Pas de sincérité, s'éclaircissent l'ONU L'Autre. Les Sens éclair
cissent par la raison des apparences VRAIES. Ce service same qu'ils font Lui, ILS le reçoivent d'Elle. Prend Revanche Chacun sa. Les Phénomènes de l'âme pacifient les sens, des impressions Leur police Que je-ne-Pas garantis fâcheuses. ILS NE PAS mentent. ILS NE SE trompent Pas à l'envi.

La poésie DOIT être de faité Tous nominale. Un par non. Pauvre Hugo! Racine Pauvre! Coppée Pauvre! Corneille Pauvre! Boileau Pauvre! Scarron Pauvre! Tics, tics, et tics. Les sciences Ont Deux Extrémités Qui se touchent. La première HNE l'ignorance Où se trouvent les hommes en naissant. La Deuxième HNE Celle qu'atteignent les grandes âmes. Elles parcouru Ont CE Que les hommes may savoir, trouvent qu'ils
Tout savent, se rencontrent DANS this same ignorance d'Où ILS étaient Partis. UNE savante ignorance C'Est, Qui se connait. Ceux d'Entre Eux Qui, Etant Sortis de la première ignorance, n'ont pu cope à l'Autre, en Ontario Teinture journey de la science suffisante this, font entendus les. Ceux-là troublent NE Pas Le Monde, NE PAS jugent plus mal de Tout Que Les Autres. Le peuple, les habiles composent le train d'UNE nation. Les Autres, Qui la respectent, N'en Moins Pas SONT respectés.

Pour savoir les choisit, il NE Faut pas en savoir le détail. Il fini HNE Comme, CONNAISSANCES nos solides SONT.

L'amour NE SE confond Avec pas la poésie.

La femme a est pieds mes!

Verser DECRIRE le ciel, il NE Faut Pas Y transporteur Les Matériaux de la terre. Il Faut laisser la terre, SES
Matériaux, ILS SONT Là où, AFIN d'embellir la vie idéal fils nominale. Dieu, Lui & figuré la libération conditionnelle, EST UNE tutoyer
Pas bouffonnerie n'est Qui Convenable. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui, Lui n'est Pas de coin aux oreilles puissant intérêt qu'il, qu'il est un Cri Le Monde, au Québec, sommes nous des vermiceaux en comparaison de sa grandeur. Il le sel Mieux UNO Québec. Les hommes se may distributeur de le
Apprendre Lui. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui Est de la prendre »par la principale, de la traître en frère. C'Est plus Vrai.

Pour etudier l'ordre, il NE Faut pas etudier le Désordre. Les expériences scientifiques des, Comme les tragédies, les stances à ma soeur, les infortunes des galimatias n'ont rien à faire ici-bas.

Toutes les Lois NE SONT Pas Bonnes à dire.

Etudier le mal, versez faire Sortir le Bien, n'est Pas etudier le Bien en Lui-même. Un Phénomène bon Etant Donné, JE chercherai sa cause.

Jusqu'a présent, l'un le malheur de crédit, de verser inspirateur La Terreur, de la Pitié. Je décrirai le bonheur verser LEURS inspirateur Contraires.

Une Existe Logique Pour la poésie. Ce n'est Pas la same Que Celle de la philosophie. Les philosophes NE SONT Pas Autant Que les poètes. Les poètes Ont le droit de se considérer au-Dessus des philosophes.

Je n'ai Pas Besoin De m'occuper de CE Que je Ferai Tard plus. Je devais faire CE JE FAIS Québec. Je n'ai Pas Besoin De Découvrir quelles choisit JE découvrirai plus Tard. Dans La Nouvelle Science, Every choisi Vient tour un fils, fils de l'excellence Telle Est.

ya de l'Etoffe du poète in the moralistes, les philosophes Il. Les poètes renferment le penseur. soupçonne caste Every L'Autre, SES Developpé Qualités détriment de l'UA De Celles Qui la rapprochent de l'Autre caste. La jalousie des premiers ministres NE Veut Pas avouer Que les poètes SONT plus forts qu'elle. L'orgueil des Derniers se déclarer incompétent à la justice par rendre à des plus tendres cervelles. Quelle pesticide doit Que l'intelligence d'homme de l'ONU, il Faut que le Procédé de pesticide doit Penser Le Meme Pour Tous.

Etant tics des constatée au Québec, l'On Ne s'étonne de voir les Pas Mêmes mots, plus souvent qu'à Revenir Leur tour: dans Lamartine ERP, pleurs Qui Tombent des naseaux de cheval existence fils L', la couleur des cheveux de sa Mère; DANS Hugo, l'ombre et le détraqué, font Partie de la reliure. Que la science La science j'entreprends EST UNE DISTINCTE de la poésie. Je Ne Chante Pas this tout danger pour. Je m'efforce de Découvrir sa source. A travers le gouvernail Qui Dirige everyone Pensée poétique, les professeurs de billard distingueront le Développement des thèses sentimentales. Le Théorème HNE railleur de sa nature. Pas n'est Il indécent.
Le Théorème NE Demande Pas à Servir d'application.

L'application qu'on en sel rabaisse le Théorème, se déchirent Indécente. La Lutte Contre Appelez la Matière, Contre les ravages de l'esprit, de l'application.

Lutter Contre Le Mal, HNE Lui faire trop d'honneur. Si JE permets aux hommes de le mépriser, qu'ils manquent NE Pas de dire Que C'Est Tout CE Que je PUIS faire verser Eux.

L'homme de certaines EST NE PAS SE Tromper.

UNO UNO NE contentons Pas de la vie au Québec UNO UNO Avons fr. voulons vivre UNO DANS L'idée des Autres d'Une Vie imaginaire. UNO UNO efforçons de tells paraître Que sommes nous. Nous Travaillons Conserver à être de CET imaginaire, Qui n'est AUTRE CHOSE Que le véritable. UNO Avons Si la générosité, la fidélité, le nous empressons UNO de NE PAS le faire savoir, AFIN d'attacher CES Vertus CET à être. UNO NE détachons Pas de UNO verser les y Joindre les. UNO «sommes Vaillants Verser la réputation de real property NE PAS poltrons être. Marque de la Capacité de Notre-être de de NE PAS être de l'être satisfait de de l'ONU sans l'Autre, de renoncer à NI NE l'ONU à NI
L'Autre. L'homme vivrait Qui NE PAS verser sa Conserver infâme Vertu serait.

MALGRE la vue de nos grandeurs, Qui UNO tients à la gorge, de l'ONU Avons instinct UNO UNO Qui corrige, Que NE UNO réprimer pouvons, Qui UNO Élève!

La nature des perfections une Verser être montrées intérêt qu'elle l'image d'Elohim, des défauts verser être montrées qu'elle N'en CEST Pas Moins que l'image.

Il Est Bon qu'on obéisse aux Lois. Le peuple comprend CE QUI déchirent les justes. Sur Les Pas quitte NE. Quand le sel dépendre Leur justice D'AUTRE CHOSE, IL EST Aisé de la par rendre douteuse. Les Peuples NE SONT Pas Sujets à se revolter.

Ceux Qui SONT DANS le dérèglement Disent à Ceux Qui SONT DANS L'ordre Québec CE SONT Eux Qui s'éloignent de la
la nature. ILS croient le semaine d. Il Faut AVOIR fixe le point de l'ONU Pour Juger. Où NE-nous trouverons Pas CE DANS point la morale?

Rien n'est étrange Moins que les contrariétés Que l'DANS découvre sur l'homme. FAIT EST Il versez Connaître la vérité. Il la cherche. Quand il Tâche de la SAISIR, il s'éblouit, se confond de Telle Sorte, qu'il NE Donne Pas SUJET à Lui en disputer la possession. Les uns veulent ravir à l'homme la Connaissance de la vérité, «les autres veulent la Lui assureur. Chacun emploie des motifs dissemblables SI, qu'ils détruisent l'Embarras de l'homme. Il tu vas être Pas D'AUTRE lumière Que Celle Qui se Trouvé DANS SA nature.

UNO justes naissons. Chacun tend à soi. Envers C'EST l'ordre. Il Faut tendre au général. La pente vers soi CEST La Fin de Tout Désordre, en guerre, en économique.

Les hommes, «ayant pu Guérir de la mort, de la misère, de l'ignorance, SE SONT avisés, versez-même par rendre Heureux, de Penser point arborer. C'Est Tout qu'ils CE inventeur pu Ont verser soi consolateur de SI PEU de maux. richissime Consolation. Elle NE VA Pas à Guérir le mal. Elle cache le verser PEU de l'ONU de Temps. En le cachant, Elle Pense à le fel qu'on Guérir. Nations Unies renversement de la Légitime Par nature de l'homme, il NE SE Trouvé Pas Que l'ennui, Qui fils mal HNE le plus sensible, le fils de pesticide doit plus grand Bien. Peut contribuer ainsi au Québec Toutes Il
Lui choisit un faire chercher sa guérison. Voilà tout. Le divertissement, qu'il Comme fils Regarde Bien plus grand, HNE fils plus mal infime. Il rapproche le plus au Québec Toutes choisit de chercher le Remède à SES maux. L'ONU et l'Autre SONT UNE contre-Preuve de la misère, de la corruption de l'homme, hormis de sa grandeur. L'homme s'ennuie, cherche this multitude d'occupations. Il a l'idée du bonheur qu'il Gagné une; lequel trouvant en soi, il le cherche, in the Extérieures choisit. Il se Contente. Le malheur n'est ni DANS Nous,
NI DANS créatures les. Il EST en Dieu.

UNO rendant Heureux nature en Tous renvoi à exécution différée La, Désirs nos figurent UNO des Nations Unies Malheureux état. Ses joignent à l'état Où UNO «sommes les Peines de l'Etat Où UNO NE PAS celle de« sommes. UNO arriverions Quand à Peines CES, grave NE UNO Pas Malheureux verser CELA, Aurions UNO d'Désirs Autres Conformes un Nouvel État de l'ONU.

La force de la raison Parait Mieux Ceux Qui en la connaissent qu'en Ceux Qui connaissent la Pas NE.

UNO «sommes SI PEU présomptueux Que UNO voudrions être de CONNUS de la terre, des gens same Qui viendront Quand serons plus arborer UNO. UNO «sommes Vains PEU SI, au Québec, l'Estime de Cinq personnes, Mettons six, UNO amuser, Honoré UNO. Peu de Chose console UNO. BEAUCOUP de choisir afflige UNO.

La modestie EST SI naturelle Dans Le Coeur de l'homme, ouvrier qu'un Soin une de NE PAS SE vanter, Veut AVOIR SES admirateurs. Les philosophes en veulent. Les poètes redingote! Ceux Qui écrivent en Faveur de la gloire veulent AVOIR La Gloire d'AVOIR Bien Écrit. Ceux Qui le lisent veulent AVOIR La Gloire de l'AVOIR LU. Moi, Qui ECRIS CECI, JE me Vante d'AVOIR this envie. Ceux Qui le liront se vanteront de meme inventions des hommes Les vont en diminuant le. La Bonté, la malice du monde en général Ne Reste Pas la Meme.

esprit du plus grand homme n'est personne à charge si Pas L', qu'il pesticide doit être de Troublé à SUJET par le moindre bruit du Tintamarre, Qui se fel Autour de Lui. Il NE Faut pas le silence de l'ONU d'Canon Pour empécher l 'Pensées SES. Il NE Faut pas le bruit d'girouette UNE, d'UNE poulie. La mouche NE raisonné Pas Bien présent. Un homme Bourdonné à oreilles SES. HNE C'en Assez Pour la par rendre incapable de bon conseil. Si Je Veux qu'elle
puisse trouver la vérité, je chasserai cet animal qui tient sa raison en échec, trouble cette intelligence qui gouverne les royaumes.

L'objet de ces gens qui jouent à la paume avec tant d'application d'esprit, d'agitation de corps, est celui de se vanter avec leurs amis qu'ils ont mieux joué qu'un autre. C'est la source de leur attachement. Les uns suent dans leurs cabinets pour montrer aux savants qu'ils ont résolu une question d'algèbre qui ne l'avait pu être jusqu'ici. Les autres s'exposent aux périls, pour se vanter d'une place qu'ils auraient prise moins spirituellement, à mon gré. Les derniers se tuent pour remarquer ces choses. Ce n'est pas pour en devenir moins sages. C'est surtout pour montrer qu'ils en connaissent la solidité. Ceux-là sont les moins sots de la bande. Ils le sont avec connaissance. On peut penser des autres qu'ils ne le seraient pas, s'ils n'avaient
pas cette connaissance.

L'exemple de la chasteté d'Alexandre n'a pas fait plus de continents que celui de son ivrognerie a fait de tempérants. On n'a pas de honte de n'être pas aussi vertueux que lui. On croit n'être pas tout à fait dans les vertus du commun des hommes, quand on se voit dans les vertus de ces grands hommes. On tient à eux par le bout par où ils tiennent au peuple. Quelque élevés qu'ils soient, ils sont unis au reste des hommes par quelque endroit. Ils ne sont pas suspendus en l'air, séparés de notre société. S'ils sont plus grands que
nous, c'est qu'ils ont les pieds aussi haut que les nôtres. Ils sont tous à même niveau, s'appuient sur la même terre. Par cette extrémité, ils sont aussi relevés que nous, que les enfants, un peu plus que les bêtes.

Le meilleur moyen de persuader consiste à ne pas persuader.

Le désespoir est la plus petite de nos erreurs.

Lorsqu'une pensée s'offre à nous comme une vérité qui court les rues, que nous prenons la peine de la développer, nous trouvons que c'est une découverte.

On peut être juste, si l'on n'est pas humain.

Les orages de la jeunesse précèdent les jours brillants.

L'inconscience, le déshonneur, la lubricité, la haine, le mépris des hommes sont à prix d'argent. La libéralité multiplie les avantages des richesses.

Ceux qui ont de la probité dans leurs plaisirs en ont une sincère dans leurs affaires. C'est la marque d'un naturel peu féroce, lorsque le plaisir rend humain.

La modération des grands hommes ne borne que leurs vertus.

C'est offenser les humains que de leur donner des louanges qui élargissent les bornes de leur mérite.

Beaucoup de gens sont assez modestes pour souffrir sans peine qu'on les apprécie.

Il faut tout attendre, rien craindre du temps, des hommes.

Si le mérite, la gloire ne rendent pas les hommes malheureux, ce qu'on appelle malheur ne mérite pas leurs regrets. Une âme daigne accepter la fortune, le repos, s'il leur faut superposer la vigueur de ses sentiments, l'essor de son génie.

On estime les grands desseins, lorsqu'on se sent capable des grands succès.

La réserve est l'apprentissage des esprits.

On dit des choses solides lorsqu'on ne cherche pas à en dire d'extraordinaires.

Rien n'est faux qui soit vrai; rien n'est vrai qui soit faux. Tout est le contraire de songe, de mensonge.

Il ne faut pas croire que ce que la nature a fait aimable soit vicieux. Il n'y a pas de siècle, de peuple qui ait
établi des vertus, des vices imaginaires.

On ne peut juger de la beauté de la vie que par celle de la mort.

Un dramaturge peut donner au mot passion une signification d'utilité. Ce n'est plus un dramaturge. Un moraliste donne à n'importe quel mot une signification d'utilité. C'est encore le moraliste !

Qui considère la vie d'un homme y trouve l'histoire du genre. Rien n'a pu le rendre mauvais.

Faut-il que j'écrive en vers pour me séparer des autres hommes? Que la charité prononce !

Le prétexte de ceux qui font le bonheur des autres est qu'ils veulent leur bien.

La générosité jouit des félicités d'autrui, comme si elle en était responsable.

L'ordre domine dans le genre humain. La raison, la vertu n'y sont pas les plus fortes.

Les princes font peu d'ingrats. Ils donnent tout ce qu'ils peuvent.

On peut aimer de tout son coeur ceux en qui on reconnaît de grands défauts. Il y aurait de l'impertinence à croire que l'imperfection a seule le droit de nous plaire. Nos faiblesses nous attachent les uns aux autres autant que pourrait le faire ce qui n'est pas la vertu.

Si nos amis nous rendent des services, nous pensons qu'à titre d'amis ils nous les doivent. Nous ne pensons pas du tout qu'ils nous doivent leur inimitié.

Celui qui serait né pour commander, commanderait jusque sur le trône.

Lorsque les devoirs nous ont épuisés, nous croyons avoir épuisé les devoirs. Nous disons que tout peut remplir le coeur de l'homme.

Tout vit par l'action. De là, communication des êtres, harmonie de l'univers. Cette loi si féconde de la nature, nous trouvons que c'est un vice dans l'homme. Il est obligé d'y obéir. Ne pouvant subsister dans le repos, nous concluons qu'il est à sa place.

On sait ce que sont le soleil, les cieux. Nous avons le secret de leurs mouvements. Dans la main d'Elohim, instrument aveugle, ressort insensible, le monde attire nos hommages.

Les révolutions des empires, les faces des temps, les nations, les conquérants de la science, cela vient d'un atome qui rampe, ne dure qu'un jour, détruit le spectacle de l'univers dans tous les âges.

Il ya plus de vérité que d'erreurs, plus de bonnes qualités que de mauvaises, plus de plaisirs que de peines. Nous aimons à contrôler le caractère. Nous nous élevons au-dessus de notre espèce. Nous nous enrichissons de la considération dont nous la comblames. Nous croyons ne pas pouvoir séparer notre
intérêt de celui de l'humanité, ne pas médire du genre sans nous commettre nous-mêmes. Cette vanité ridicule a rempli les livres d'hymnes en faveur de la nature. L'homme est en disgrâce chez ceux qui pensent. C'est à qui le chargera de moins de vices. Quand ne fut-il pas sur le point de se relever, de se faire restituer ses vertus ?

Rien n'est dit. L'on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu'il ya des hommes. Sur ce qui concerne les moeurs, comme sur le reste, le moins bon est relevé. Nous avons l'avantage de travailler après les anciens, les habiles d'entre les modernes.

Nous sommes susceptibles d'amitié, de justice, de compassion, de raison. O mes amis! qu'est-ce donc que l'absence de vertu?

Tant que mes amis ne mourront pas, je ne parlerai pas de la mort.

Nous sommes consternés de nos rechutes, de voir que nos malheurs ont pu nous corriger de nos défauts.

On ne peut juger de la beauté de la mort que par celle de la vie.

Les trois points terminateurs me font hausser les épaules de pitié. At-on besoin de cela pour prouver que l'on est un homme d'esprit, c'est-à-dire un imbécile? Comme si la clarté ne valait pas le vague, à propos de points!

LES MUSICIENS, UNE SECTE INFECTE INFESTÉE D'INSECTES BRUYANT

2010-06-12T13:08:00.005-07:00

NOTES: livret pour SIgale SOL et fourMi avec FAMIlle

UNE petite HISTOIRE

«Le douzième jour du huitième mois de la deuxième année de Kaho (1095 AD), l'empereur ordonna à ses pages et chamben'ans pour aller à Sagano et de trouver des insectes. Ale Empereur leur donna une cage de réseau d'lumineux fils de pourpre. Tous, même le chef-aumônier et sa suite, en prenant des chevaux de la droite et la gauche Imperial Mews, puis est allé à cheval à la chasse aux insectes. Tokinon Ben, à cette époque, occupe le poste de Kurando, a proposé à la partie comme ils chevauchèrent vers Sagano, un sujet de composition poétique. Le sujet était "Looking for inmsects dans les champs." Arrivé Sagano, le Pary pied à terre, et il marcha dans diverses directions sur une distance de quelque chose de plus que chö dix, et ont envoyé leurs préposés au palais. Ils ont mis dans la cage des Hagi et ominameshi (pour les insectes). La cage était respectueusement présenté à l'impératrice. Il y avait un souci de boire dans le palais ce soir-là, et de nombreux poèmes ont été composés. L'impératrice et son dames d'honneur a rejoint dans la fabrication des poèmes. "
Ceci, le plus ancien enregistrées en compte d'un insecte chasse au Japon, vient d'un ouvrage intitulé Chomon-Shu, bien que le passe-temps d'écouter les insectes chanson m était beaucoup plus âgé, à la fois ici et en Chine. De nombreux poèmes, datant du dix-huitième siècle au milieu, à l'ours Testament accorde une grande valeur dans l'Orient sur la beauté de certains insectes chantent.  Par le 17ème siècle, le commerce des insectes-seller existé et a grandi dans une grande entreprise, avec ou artificielles de reproduction naturelle d'approvisionner les marchés importants. La plupart des insectes qui ont été primées étaient petits grillons nocturnes et des sauterelles et des cigales rarement (semi).  Au Japon, une riche histoire de la poésie célèbre la mélancolie de l'automne et les chants des insectes - la plus trace du souvenir. L'allusion est presque toujours à la douleur de se séparer d'un être cher, mais plus - à la douleur de la mémoire collective de la «fin des étés, que la douleur ancestrale étrange. Antene bouddhiste, elle symbolisait l'impermanence, la certitude de deuil, la douleur qui s'accroche à tout désir, et la tristesse de l'isolement.
«Avec le crépuscule commence à pleurer  le mâle de l'attente d'insectes; -  Moi aussi, attendent mon bien-aimé,  et, de l'ouïe, mon désir grandit. "  Tsurayuki, Kokinshu (905AD)

NATURE & HYPER NATURE

L'inspiration pour les musiciens d'insectes proviennent de cette poétique tradition orientale. En Occident, il a été le exwnple bizarre de la nature et le formalisme en collision dans la musique, par exemple, "Le vol du" bourdon, et, récemment, de transcriptions de chants d'oiseaux Messiaen, un peu plus belle. Mais ils sont toujours perfortned sur les instruments de l'orchestre moderne, et seulement porter un timbre relation délicate avec les chansons qu'ils imitent.  Maintenant, pour la première fois, la technologie numérique permet l'échantillonnage et la manipulation de n'importe quelle source sonore naturelle. L'homme peut maintenant voir la nature sous un jour nouveau, et se rapportent à elle dans complémentaires, de façon créative. L'insecte produit des sons qui vont bien au-delà des limites de la perception naturelle: m leur hauteur (ce qui est souvent trop élevée); dans leurs rythmes (qui sont souvent trop vite), et dans leurs timbres (qui peut être trop complexe).  i) Seuls quelques-uns des insectes sont jamais entendu par l'homme, et encore moins dans l'Occident industrialisé. Le plus connu, bien sûr, sont les grillons, sauterelles, cigales et. Mais un grand nombre d'autres produisent des sons de la communication et en vertu de leurs autres activités. L'un des rôles les plus importants de la nouvelle technologie est de mettre ces chansons en silence l'acoustique et de l'échelle de temps humaine.  ii) En outre, en étant en mesure d'échantillonner et d'utiliser le son lui-même, et les variations de celui-ci, nous avons la possibilité de la création de nouveaux instruments, orchestres toute nouvelle de timbres.  III) et de l'analyse microscopique des sons et leur organisation (rythme), nous trouvons suggéré de nouvelles structures de la syntaxe et la sémantique musicale. Bien qu'il soit intéressant de noter que la première écoute on remarquera une plus grande affinité entre certains quelques ethniques («primitif» ) musiques et sonorités naturelles.  Les musiciens des insectes est donc à la fois très nouveau et, en même temps, très vieux. C'est la nature et de l'hyper-nature dans une sorte de tout indivisible. Malgré le degré élevé de manipulations numériques, tous les nouveaux «instruments» sont en mesure de conserver le caractère essentiel (ou "Nature") de leur mtact source. Si l'approche a été de rapprocher certaines ethniques (y compris européennes) mstruments, il est principalement due à cette «nature» qui suggère fortement qu'il en premier lieu. Et bien sûr ce n'est qu'une approche. Il est peut-être le plus important de se demander combien l'homme a dans le passé imité ces sonorités naturelles dans la création de ses propres instruments et musiques.

CHANSONS DES INSECTES & Orgues de la production sonore

Une fois que nous incluons tous les sons qui ont été formellement trop mou, trop rapide, ou trop haut perchée d'entendre dans leur état naturel, un plus large éventail beaucoup plus de possibilités se présente. Chez les insectes produisent des sons en général un ou plusieurs des façons suivantes:
Stridulation: le frottement d'une partie du corps contre un autre; une partie étant généralement tranchants, les filelike autres. La variété de chansons qui peut-il produite dépend du nombre de dents dans ce fichier, et combien d'entre eux sont utilisés à l'époque, ainsi que la vitesse de chaque course.  Grillons utilisent généralement leurs deux ailes avant en position levée. Le grillon, par exemple, dispose de 142 dents dans son dossier, et dans son appel normal utilise 67 d'entre eux pour produire une note triple à environ 4900Hz. Son signal de la cour, cependant, utilise 92 dents. produire un signal sonore continu unique à la même fréquence. En revanche, la Maison européenne de cricket commence à un diapason plus bas légèrement, mais des modifications à un beaucoup plus élevé note très à la rencontre d'une femme, avec des tonalités les ultrasons.  Cornes sauterelles court striduler par le frottement de leurs cuisses postérieures sur les ailes avant. Cornes coléoptères Long se frotter les pattes de derrière le long des bords des élytres. Et dans certains guêpes, les bords des segments abdominaux adjacents sont frottés ensemble. Certains de monde criquets l'absence à la fois le fichier et un grattoir, mais de produire un signal très fort au cours de leur vol affichage en claquant leurs ailes.  La hauteur des sons d'insectes stridulation semble qu'il déterminée par le taux de grève de la dent. Il est remarquable de voir comment le terrain produit de cette manière et aussi que par des mécanismes timbale est presque constante tout au long de la forme d'onde. Les espèces principales différences sont liées au rythme. Dans le cricket arbre, par exemple, les impulsions de son peut-il en continu sur de longues périodes même, avec les chants de différentes espèces différentes dans la fréquence du pouls; ou ils peuvent, il produit dans les groupes (éclats ou chirps). Les insectes eux-mêmes sont très sensibles à ces différences dans le rythme, que répondre à la chanson de leur propre espèce.  Il ya peu de variation de sorte à ce comportement qu'il est possible d'induire des réponses précisément en rejouant les sons appropriés aux individus d'une espèce. Il peut également, il possible de prédire le bruit que pourrait-il produit par un laboratoire de race espèces hybrides.
Vibrations des membranes appelées timbales: cela est mieux connu dans les cigales et leathoppers. Timbales sont semblables à des structures membranaires habituellement situés sur la face ventrale abdominale basal, qui sont mus par des muscles. Le son varie d'une espèce à l', à partir d'un trille continu semblable à celui des grillons, sauterelles, criquets et des sauterelles, à un cri dur, généralement en réponse à une perturbation. Certaines espèces ont aussi une chanson de cour différents.

Heurt partie du corps contre le substrat: Certains insectes du robinet ou du tambour sur un objet dans leur environnement avec les différentes parties du corps. coléoptères Deathwatch produire leurs frapper son caractéristique en tambourinant avec leurs perles. D'autres, par exemple, certaines sauterelles utilisent leurs pieds, une pierre wilst-mouches et les cafards utiliser l'extrémité de l'abdomen.
Expulsion de l'air à partir d'une ouverture du corps: Tête de mort Le sphinx expulse l'air de son pharynx pour produire un son grinçant. La blatte de Madagascar expulse l'air de certains stigmates de créer un sifflement fort. Cela est généralement une réponse aux perturbations, si les reines de produire une «tuyauterie» sembler étrange décrit comme un «hue» ou «couac» dans l'acte de ponte œufs.
Vibrations des Wings ou autres parties du corps: Dans les moucherons et moustiques l'aile vaincre le SIDA taux dans le comportement reproducteur, puisque ces insectes localiser leurs partenaires en répondant à la fréquence ainsi produite. De même le bruit des ailes de certaines mouches joue un rôle pour attirer un partenaire. D'autres insectes en vol produire des sons distinctifs d'ailleurs plutôt que comme une fonction directe de communication. Le sphinx produit un son comme un modulateur osciflator en vol. Les insectes sociaux en essaims produire des sons très différents en fonction de leur humeur. Par exemple, les frelons, les guêpes et les «bruit d'abeilles collectivement quand on les dérange ou privés de leur reine pour une période donnée. Par ailleurs, certains abeilles continuent de buzz avec leur thorax alors même que leurs ailes sont immobilisées.
Les activités générales telles que l'alimentation ou de se déplacer:. mineurs de feuilles de chêne, par exemple, faire tout un, tout en grignotant sonore manger à l'intérieur d'une feuille. Et diverses espèces de coléoptères du bois produisent des sons frapper tandis qu'ils se déplacent à l'intérieur du creux journaux qu'ils habitent.

THE PLAYERS

Maison de cricket (Acheta domestica)-stridulations.  sauterelle Meadow (parallèle Chorthippus)-stridulations.  Brève à ailes en forme de cône tête (dorsalis Conocephalus)-stridulations.  sauterelle roux (Rufus Gomphocerippus)-cour.  le cricket en bois (sylvestris Nemobius)-stridulations.  Bog Bush cricket (Metrioptera brachyptera) stridulations.  grillon (Gryllus Campestri)-stridulations.  cigale indonésienne (sp Cicada.)-stridulations.  Indien de cigale (Cicada sp.)-Chant des cigales africaines (sp Cicada.)-Chanson.  Européenne cigale (Lys @ tres plebejus)-chanson.  cigale australiens (sp Cicada.)-chanson.  Du bois de dendroctone ennuyeux (dermestoid Hylecoetus)-alimentation.  coléoptère longicorne (sp Beetle.)-stridulation et de grattage.  Death Watch Beetle (rufoyillosum Xestobius)-frappe.  Bettle Screech (Hygrobia hermanni)-en captivité.  Tsé Tsé Fly (morsitans)-en captivité.  Drone Fly (Eristalis tenax)-bourdonnant en vol.  essaim Moucheron (Chironomus sp.)-cour des hommes.  guêpe géante (Sirex gigas)-larves à mâcher.  Hornet (Vespa crabro)-aile mouvement.  guêpe Rouge (Vespula rufa)-en vol.  réaction Bee Hive (Apis mellifera)-souffle aux perturbations.  Bee Hive (Apis mellifera)-reines de la tuyauterie.  Bee Hive (Apis mellifera)-de nombreux travailleurs perturbé.  Miner Oakleaf (Quercus Rhynchaenus)-larves mouvement.  Tête de mort sphinx (atropos Archerontia)-grincements.  Tête de mort sphinx (atropos Archerontia)-décollage.  Hawk Moth (labruscae Eumorpha)-grincement & des ailes.

TECHNOLOGIE DE LA POESIE

La méthodologie technique suit et remplace alors ceux de la musique concrète et la musique électronique. Toutes les techniques habituelles de ces deux mouvements sont à notre disposition sous une forme beaucoup plus facile à manipuler. Mais en plus nous avons maintenant à notre disposition un certain nombre de très complexe et qui englobe des techniques numériques qui donnent un remarquable degré de contrôle sur toute forme d'onde.  En fait, une difficulté imprévue se présentait lors de la composition des musiciens d'insectes en raison de ce degré de contrôle. Une fois que nous pouvons diviser un son en segments minute, puis redessiner (à l'aide d'un crayon optique) chacun de ces segments, la modification de forme d'onde qui en résulte peut supporter absolument aucun rapport avec la source à tous. Pour le public, sans compréhension préalable de anhlysis numérique, le processus doit alors semblent soit invisible ou un trucage simple. Le musicien peut en effet Tinker indernfitely pour créer la réplique parfaite de n'importe quel instrument, si tel était son but, mais tout ce qui a été prouver que Fourier a eu raison de l'hypothèse que tous les sons pourrait-il recréé par la bonne combinaison d'ondes sinusoïdales. Même maintenant, ce processus est encore assez rude, mais la lampe-stylo permet sufricientiy ajustements RME au moins théoriquement permettre à n'importe quel son, il transmue en tout autre son.  Une technologie poétique doit satisfaire à des conditions un peu plus grande que la capacité technique sirnple. Comme toute la poésie il faut ouvrir un espace de significations multiples, les conununication pas noté d'un "message d', mais l'une des nombreuses interprétations (« connotations »). C'est le processus, et non le produit final que nous essayons de conununicate. Pour ce qui est montré, c'est que toute une gamme illimitée d'instruments et de musiques peuvent être créés à partir des sons de la nature, y compris ceux de l'homme acitivty. Theoreticary, les musiciens d'insectes sont un nouvel orchestre, sensibles à la même variété d'application que les orchestres de n'importe quelle partie du monde: Europe, d'Afrique, d'Amérique du Sud, d'Orient. . . ; Anciens ou modernes.

SYSTÈME

Le problème pour cet enregistrement est de savoir comment communiquer ce processus de transmutation d'un public non averti, tout en conservant «musicalité». Il a paru inutile juste pour utiliser les sons et leurs modifications, sans en quelque sorte illustrant la relation entre eux.  J'ai donc choisi de faire du volume I des musiciens d'insectes d'une série de vignettes d'un caractère multi-culturel.  Chaque traces d'un développement de son cru à sa transformation numérique et sa position dans la structure musicale. Dans la plupart des 8 sons différents sont utilisés dans une seule pièce, le mieux pour l'oreille de retracer l'modirication et son développement en tant syntaxiques et sémantiques dans le volet organisation musicale. Certains sons (les éraflures et les clics) se prêtent plus au rythme, whfist les plus tonale (gazouillis et bourdonne) à la mélodie. J'ai essayé de rester fidèle à l'essentiel la «nature» de chaque son, et si possible d'utiliser un insecte natif d'un continent en particulier dans le contexte d'un thème musical basé sur la musique ethnique de ce continent.  La première étape du processus est la source d'échantillonnage, pour autant être en mesure de jouer comme un instrument de musique. Puis il ya le groupe des techniques de Mer connue des expérimentateurs de bandes magnétiques.  Changement de pas: l'échantillonnage sur, le son est disponible sur 6 octaves avec des extensions supplémentaires amont et en aval de plusieurs octaves. Certaines sources sont si aigus qu'ils avaient besoin d'être ré-échantillonnés et ralenti par une autre octaves ou deux avant qu'ils est venu dans la gamme audience intelligible de l'homme. Les autres sons ont été soulevées en tangage de profiter de certaines harmoniques.  Loops: au lieu de simplement se joindre au début à la fin d'une ou de son fragment sonore, nous pouvons maintenant en boucle une section de la vague de l'échantillon. Cela signifie que nous entendons toujours le début, mais la boucle peut être au milieu, donc le maintien d'une note indéfiniment. (Cf. Fig. 4b).  Trunkations: Ceci est analogue à la découpe de la bande magnétique si le processus est beaucoup plus simple et plus précise numériquement.  Rotations et retournements: aussi partie du processus d'épissage une forme d'onde, ce n'est plus précieux quand un segment dans la partie moyenne de l'onde est souhaité d'être placé au début. La vague entier peut être coupé et re-«collé» dans n'importe quel modèle ou de dessins, et toujours être joué comme une note sur le clavier. Un second groupe de techniques a été entièrement utilisés par des musiciens électroniques au cours des 30 dernières années.  Egalisation: certaines fréquences du son peut être souligné ou de-souligné en fonction de désirabilité. Enveloppes: l'attaque et les caractéristiques de désintégration de l'onde peut maintenant être modifié en superposant une autre vague qui modifie l'amplitude de l'original. Ainsi, en escaladant les échantillons de son, nous pouvons le rendre plus ou moins fort en tout point du début à la fin.  Vibrato, Portamento / Glissando, & Pitchbending: l'une de ces caractéristiques essentielles du caractère dynamique des instruments peut-il appliqué au son. La panoplie habituelle d'effets de studio est bien sûr également disponible.

Le troisième groupe de modifications est spécifique à la technologie numérique.
La segmentation et redéfinition des segments: chaque son est échantillonné insectes en 128 segments de début à la fin de l'onde. Chacun de ces peut-il partiellement ou totalement redessiné ou inversée (tourné à l 'envers, plutôt que de retour à l'avant). Nous avons donc un contrôle total sur tous les Soundwave horizontale. (Cf. fig. 3a et b).  Mélange fusion vagues: dans l'une quelconque de ces 128 segments on peut interpoler les segments de toute autre onde. De cette façon, le début et la fin d'un son peut être une abeille tandis que la section du milieu est le cri d'une cigale. Fusionner une vague hnplies cross-fading! Wtween deux segments tels que, dans le même exemple, une fusion entre les rirst segment et une au milieu verrait le son devient moins graduafiy Uke une abeille et plus comme la cigale. Jusqu'à la fin, quand le son serait-il tout à fait celui de la cigale à nouveau. Cette technique est couramment employée dans Les Musiciens insectes. En fusionnant, du début à la fin de son One, une décroissance douce sont produites, qui préserve les caractéristiques centrales du timbre. Il est également très utile pour allonger la forme d'onde. (Cf. fig. 1A et B et leurs dimensions quasi-3: Fig. 2).  harmoniques Computing: sans doute la plus ambitieuse et créative nouvelle technique est la capacité de Fourier d'analyser la forme d'onde, puis soit modifier l'amplitude des harmoniques de 32 pour chacun des 128 segments, cf. Fig (. 5) ou de redessiner chacun des 32 harinonics de la vague dans son ensemble. (Cf. fig. 4a et b).
Les permutations d'un tel degré de contrôle vertical sur une onde sonore sont pour tous les purposs pratiques illimitées. La seule différence entre les deux sons en continu à la même hauteur, c'est leur harmoniques (timbre) structure, de sorte que la manipulation minute à tout son est transmutable dans n'importe quel autre. Ou, beaucoup plus créative, le timbre des caractéristiques particulières de chaque son peut être d'insectes au microscope d'une enquête et accentué pour l'oreille humaine pour les entendre correctement. Curieux modèles émergent qui jettent la lutte sur l'opportunité pour les humains de certaines harmoniques - impair par rapport même. psychologie particulière du son qui, ailleurs, peuvent susciter un débat à l'origine de la peur, la haine, l'agressivité, mélancolie et de I & ffig dans les attitudes de l'homme vers différents insectes en particulier, et des éléments de la nature en général. Pour certains insectes de cette petite pensée peut-il une question de vie ou de mort. (Cf. Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, EDNS. Du Seuil, Paris, 1980).

VERS UNE MICRO-MUSIQUE

Dans les notes qui précèdent, j'ai souvent employé l'expression «degré de contrôle;« une expression qui en aucun cas provient d'une attitude envers la nature comme un objet d'exploitation. Au contraire, comme un moyen d'accroître notre connaissance de la nature et de notre relation psychologique avec lui. Une écologie culturelle, ou d'une culture écologique, un "micro-musique":  "Ce n'est plus une question d'un horizon infini offert à l'agression technique, mais d'un domaine fini qui constitue la condition de possibilité d'une technologie qui, dans l'exploitation inconsciemment ce domaine, les risques supprimer ses propres conditions de possibilité ... En une telle technologie contexte n'est ni éthique, ni soumis hystérique dominant, il est intrinsèquement réglementé par une sorte de contrat qui le lie à la nature, face à face, en tant que partenaire ... étant entendu que, à travers cette nature, le véritable partenaire est fait dans la société elle-même. " (Philippe Roqueplo).
Il est désormais le cas que dans l'état actuel du chaos technologique, la nature ne peut être maintenue au prix d'un progrès technologique considérable. Et c'est seulement de cette façon ne technologies reprendre contact avec la culture.  La réalisation de la finitude de la nature va de pair avec notre perception du temps. Ces nouvelles techniques nous permettent d'entendre les choses comme elle était au ralenti, sous un microscope. Il est aussi la réalisation que notre sensibfiity esthétique est limitée par notre capacité de perception limitée. Peut-être le territoire le plus fertile pour de futures explorations dans l'art et la musique réside dans la miniature; dans les expériences détaillées, avec des nuances du rythme et du timbre, la précision et la couleur. Vers l'extension de notre perception de la beauté dans le "micro".
Nous finirons comme nous avons commencé, avec une citation de Hearn Exotics Lafcadio et rétrospectives, où il demande: «Est-ce pas la place accordée aux insectes mélodie, à la maison et la vie personnelle ainsi que dans la littérature du Japon, la preuve d'une sensibilité esthétique développés dans des directions qui restent encore pour nous à peu près inexplorées?... On peut se vanter d'être theirmasters de la mécanique,-leur mteachers de l'artificiel dans toutes ses variétés de la laideur;-mais dans le sentiment de la joie et la beauté de la terre, ils nous dépassent comme les Grecs d'autrefois. Mais peut-être, ce ne sera que lorsque nos agressive industrialisme aveugle a perdu et stérilisé leur paradis, de substitution de la beauté partout, l'utilitariste, le classique, le vulgaire, la très hideuse,-que nous commencer avec étonnement remords à comprendre le charme de ce que nous détruit. "
Écrit en 1895, ce passage d'aujourd'hui est pleine d'ironie, mais peut-être le tord fatefull du XXe siècle sera, après tout nouveaux horizons ouverts. Un proverbe bouddhiste japonais a écrit:
"Ce n'est que grâce étant mort, peut-on entrer dans la vie." Et peut-être l'horizon ultime de la technologie est elle-même la nature.

BIBLIOGRAPHIE PIANNOTÉE

Lafcadio Hearn, exotiques et rétrospectives (Vermont, Tokyo, 1971)
RD Alexander, "la communication acoustique chez les arthropodes», Ann. Entomol Rev. 12,1974.
RD Alexander, "la production sonore et associés des comportements chez les insectes», Ohio J. Sci. 57 (2), 1957.
Alexander & DJ Borror, les chants des insectes (1956): 12 "LP.
Haskell, PT, «la production de sons», dans: La physiologie des insectes V. II, M. Rockstein (Ed.) (NY, 1974)
Borror, De Long & Triplehorn, Introduction à l'étude des insectes, (USA, 1981)
Line, Milne & Milne, Le livre Audubon Society d'insectes, (NY, 1983)
Philippe Roqueplo, «Est-ce la nature de séjourner à l'horizon de la technologie», dans: Traverses (26) 1982.
David Scharf, de grossissement: la photographie avec le microscope électronique à balayage, (Londres, 1979)
Cowhig Jerry, Le Monde sous le microscope, (Londres, 1974).

Mise à l'épreuve de "l’être-œuvre" dans une éprouve-être d'Art

2009-09-28T06:33:00.000-07:00

DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART
Première version

Ce qui peut être dit ici, dans le cadre d’une conférence sur l’origine de l’œuvre d’art,
est trop insuffisant pour que la plus grande partie de ce qui est exposé — la plus importante
mais aussi la plus incomprise — ne soit pas déconcertante. Pourtant, tout cela mis à part,
une seule chose doit importer : préparer un nouveau fondement pour notre Dasein vis-à-vis
de l’art, par la méditation de ce qui est pensé et dit depuis longtemps sur la détermination
essentielle de l’art.
Des œuvres d’art, nous en connaissons. Des œuvres architecturales, picturales,
musicales et langagières sont placées et disposées ici et là. Ces œuvres sont issues de
différentes époques, elles appartiennent à notre propre peuple comme à d’autres. De même,
la plupart du temps, nous connaissons l’« origine » de telle œuvre présente (Vorhanden) :
en effet, quelle autre origine que sa production (Hervorbringung) par l’artiste une œuvre
d’art pourrait-elle bien avoir ? À cette production appartiennent deux processus : d’abord
la maîtrise des idées artistiques issues de l’imagination, puis leur transposition dans la
production (Erzeugnis) artistique. Ces deux étapes sont aussi importantes l’une que l’autre,
en ce que la maîtrise des idées artistiques reste la condition de leur réalisation et par là,
« l’originaire ». La maîtrise des idées est une pure activité de l’esprit, que l’on peut décrire
comme un « vécu psychique ». Cette production (Hervorbringung) de produits artistiques
peut contribuer à nous informer sur notre psychisme. Elle peut nous apprendre des choses
justes, mais n’apporte jamais d’éclaircissement sur l’origine de l’œuvre d’art. À quoi cela
tient-il ? À ceci que l’« origine » dont il est question ici se résume plus simplement à la
« cause » de la présence des œuvres d’art. Si le questionnement suit ainsi le chemin de la
« cause » comme s’il allait de soi, c’est parce que l’on ne peut jamais partir de l’œuvre
d’art, mais seulement de la production (Kunsterzeugnis) d’un produit artistique
(Kunststück). Il est vrai que l’objet d’art (Kunstgebilde) résulte toujours d’un « travail
acharné de l’esprit » de la part de l’artiste. La production (Hervorbringung) dépend de sa
maîtrise technique. Celle-ci lui permet d’« exprimer » sa « personnalité », laquelle « se
manifeste » dans la production en « s’extrayant du tourbillon de ses sentiments ». Ainsi,
l’œuvre d’art est toujours aussi une production de l’artiste. Mais — cet être-produit ne
caractérise pas l’être-œuvre de l’œuvre. C’est même si peu le cas que chaque fois que la
volonté la plus propre anime la production, c’est pour laisser l’œuvre reposer en elle-
même. Dans le grand art justement — de celui-là seul il est question ici — l’artiste reste
toujours indifférent par rapport à la réalité de l’œuvre, comme un procès qui s’annulerait
lui-même dans la création.

La question de l’origine de l’œuvre doit avant tout tâcher de bien prendre sa source
auprès de l’œuvre d’art en tant que telle. Car, cela étant posé, il devient impératif d’aller
chercher l’œuvre d’art là où elle s’est tout à fait détachée de la production
(Hervorbringung) et est présente en soi. Nous rencontrons des œuvres d’art dans des
collections et des expositions. Elles sont disposées là. Nous trouvons des œuvres d’art sur
les places publiques et dans les habitations privées. Elles sont placées là. Les œuvres se
tiennent là avec évidence. Les recherches en histoire de l’art peuvent alors déterminer leur
provenance et leur appartenance historiques. Les connaisseurs et les critiques d’art en
décrire le contenu et nous expliquer leurs « qualités » — comme on dit — et permettre
ainsi à la société et aux individus appréciant l’art d’y accéder. Les amateurs d’art et les
collectionneurs cherchent à en réunir. Leur soin et leur conservation est prise en charge de
manière officielle. Le commerce de l’art s’occupe du marché. Autour des œuvres d’art
présentes en soi se créé un affairement (Umtrieb) si multiple que nous le désignons, de
manière lapidaire mais sans aucune connotation péjorative : l’exploitation organisée de
l’art (Kunstbetrieb). Celle-ci nous ouvre la voie vers les œuvres d’art en elles-mêmes. En
effet — elles sont alors détachées de leur simple rapport à la production (Hervorbringung)
par l’artiste. Pourtant, la pure et simple mise de côté de ce rapport ne garantit pas encore
que nous fassions l’expérience de l’être-œuvre de l’œuvre. Car en effet, l’exploitation
organisée de l’art amène l’œuvre dans un nouveau rapport : précisément, celui de
l’affairement autour de l’œuvre. L’œuvre est vue ici comme l’objet (Gegenstand) qu’elle
est à l’intérieur de l’exploitation organisée de l’art qui en prend soin, l’explique et permet
d’en jouir. Mais un tel être-objet ne doit pas à son tour être confondu avec l’être-œuvre de
l’œuvre.
Présentons-nous devant des œuvres du grand art — devant les Eginètes de la
collection de Munich, devant la « Petite Barbara » strasbourgeoise du Liebighaus de
Francfort ou encore dans le domaine de l’Antigone de Sophocle. Les œuvres sont déplacées
en dehors du site et de l’espace qui leur sont propres. L’être de ces œuvres s’en trouve
modifié quant à leur valeur, leurs « qualités » — comme on dit — et leur effet. Si grandes
soient leur préservation et leur compréhension, le déplacement dans la collection, le
placement dans la garde de la tradition les a soustraites à leur monde. Même si nous nous
efforçons de diminuer ou d’éviter une tel déplacement de l’œuvre, en allant examiner en
son lieu le temple de Paestum et sur sa place la cathédrale de Bamberg — le monde propre
à ces œuvres préservées ne s’en est pas moins effondré. Nous pouvons bien l’imaginer ou
le reconstituer d’après le souvenir historique. Pourtant, la soustraction des œuvres à leur
monde et l’effondrement du monde propre des œuvres sont deux phénomènes irréversibles.
Certes, nous pouvons voir les œuvres comme l’expression d’une certaine époque, comme
preuve de la splendeur et puissance anciennes d’un peuple. Nous pouvons nous
« enthousiasmer » pour nos « magnifiques cathédrales allemandes ». Et pourtant —
l’effondrement de leur monde, et la soustraction à leur monde a brisé l’être de ces œuvres.
L’être-objet de l’œuvre dans l’exploitation organisée de l’art, l’être-produit de
l’œuvre par l’artiste sont deux déterminations possibles de l’être de l’œuvre. Mais l’une est
une conséquence, l’autre est une condition de possibilité de l’être-œuvre. Non seulement
elles n’épuisent pas l’être-œuvre, mais — prises en elles-mêmes — elles vont jusqu’à
interdire tout regard et tout savoir sur l’être-œuvre.
Pourtant, aussi longtemps que nous ne saisissons pas l’œuvre dans son être-œuvre, la
question de l’origine de l’œuvre d’art reste dépourvue de fondement assuré.
Mais pourquoi la détermination de l’être-œuvre de l’œuvre d’art est-elle donc si
difficile ? Parce que l’être de l’œuvre est déterminé par ce à partir de quoi l’œuvre trouve
le lieu où se fonder. Et ce fond seulement est l’origine de l’œuvre d’art, ce qui fait son
essence et sa nécessité. Cette origine ne se trouve pas dans l’artiste en tant que cause de
l’être-produit de l’œuvre. L’origine de l’œuvre d’art est l’art. L’art n’est pas, parce qu’il y
a des œuvres ; mais au contraire, ce n’est que par et pour autant que l’art advient que
l’existence des œuvres est rendue nécessaire. Et ce qui rend nécessaire l’œuvre est le même
fond qui rend possible l’artiste.
Pour l’instant, ces affirmations sont justes. Elles nous mènent dans une situation
curieuse. La question de l’origine de l’œuvre d’art doit partir de l’être-œuvre de l’œuvre.
Mais cet être-œuvre se détermine d’abord ou déjà à partir de l’origine. Ce que nous
cherchons, l’origine, nous devons déjà l’avoir ; et ce que nous avons, nous devons d’abord
le chercher. Nous nous mouvons ici dans un cercle. Cela doit pourtant à tous les coups —
au moins en philosophie — être le signe que la question est bien posée. La difficulté qui
eut que nous ne soyons préparé à bien commencer seulement à la fin de notre explication
est inévitable.
Mais nous ne pouvons rentrer dans le cercle formé par notre questionnement que par
un saut (Sprung). Et finalement, ce saut est le seul mode du savoir juste de l’origine en
question. Tout dépend donc d’une prise d’élan (Absprung) juste, pour ce saut. Celle-ci
consiste dans l’acquisition d’un pré-concept suffisant de l’œuvre d’art dans son être-œuvre
pour nous mener dans le site de la réflexion.

I. L’œuvre d’art en tant qu’œuvre
Jusqu’à maintenant, nous n’avons fait que repousser les mauvaises interprétations de
l’être-œuvre de l’œuvre : soit en tant qu’être-produit par l’artiste, soit en tant qu’être-objet
pour l’exploitation organisée de l’art. Le plus souvent d’ailleurs, ces deux interprétations
s’associent. L’œuvre d’art reste alors toujours prise dans un rapport avec autre chose, et
n’est pas saisie à partir d’elle-même. Mais est-il bien possible de comprendre une chose à
partir d’elle-même et en dehors de tout rapport ? Car la compréhension reste une certaine
forme de rapport. Cette question fondamentale doit être ici passée sous silence. Il est plus
essentiel à notre tâche d’examiner une autre question : la tentative d’extraire l’œuvre de
tout rapport à autre chose qu’elle-même, ne vise-t-elle pas à rencontrer directement
l’essence de l’œuvre elle-même ? Assurément, car alors l’œuvre se manifestera (offenbar
sein) en tant qu’œuvre. En effet, l’œuvre n’est absolument pas amenée après-coup à une
manifestation (Offenbarkeit) qui la précède, ce n’est pas quelque chose que l’on décide
(mit beabsichtigt) : l’œuvre signifie proprement l’être-manifeste (Offenbarsein). Toute la
question est de savoir ce que veulent dire ici manifestation et ouverture (Öffentlichkeit). On
n’entend pas par là l’ouverture au public qui accompagne toujours l’exploitation organisée
de l’art. Mais bien plutôt le lieu où l’œuvre « fait effet »(„wirkt“), où elle est portée à se
tenir dans l’ouvert (ins Offene hinaussteht). Celui-ci n’est rien de palpable (vorhanden) que
l’on puisse atteindre, comme une lettre atteint son destinataire. Au contraire, dans l’être-
manifeste de l’œuvre s’obtient pleinement (erwirkt sich), pour la première fois, l’ouverture
de l’œuvre. Pour le « public », où cette ouverture a lieu, l’œuvre n’entretient alors avec lui
qu’un seul rapport : elle le détruit. Et c’est à cette capacité de destruction que se mesure la
grandeur d’une œuvre d’art.
Ainsi, le rapport qui s’établit à l’intérieur de l’ouvert constitue l’être-œuvre de
manière tout à fait essentielle. Mais il se fonde lui-même, à son tour, dans un caractère
fondamental de l’être-œuvre. Il est impératif de le mettre maintenant en lumière, suivant
plusieurs étapes.
Nous questionnons l’œuvre et demandons comment elle est elle-même, en soi, à
l’intérieur de ce rapport. L’œuvre est elle-même dans ce rapport, pour autant que l’œuvre
est à l’œuvre. Et l’œuvre d’art est à l’œuvre dans son installation (Aufstellung).
Il faut entendre par cette dénomination un caractère de l’être-œuvre de l’œuvre.
Habituellement on parle d’installation d’une œuvre lorsqu’elle est disposée dans une
collection ou placée dans un lieu qui lui est propre. Au contraire, l’installation en question
est essentiellement différente des simples disposition et placement, elle est l’action d’ériger
(Errichtung) : par exemple la construction d’un temple voué à Zeus, l’élévation d’une
statue d’Apollon, ou la représentation d’une tragédie, laquelle est toujours en même temps
l’action d’ériger une œuvre poétique langagière dans la langue d’un peuple.
Une telle installation en tant qu’elle érige est un geste de consacrer et de glorifier.
Consacrer signifie rendre sacré au sens où dans le mode propre selon lequel l’œuvre
s’offre, le sacré est ouvert comme sacré et le dieu enrôlé dans l’ouvert de sa présence. À la
consécration appartient la glorification au sens de la considération pour l’advenue de la
dignité (Würdigung der Würde) et de l’éclat du dieu. La dignité et l’éclat, qui sont ouverts
dans la glorification propre à l’œuvre, ne sont pas des propriétés à côté et derrière
lesquelles se tiendrait de surcroît le dieu, mais celui-ci se rend présent (er west an) dans la
dignité et l’éclat.
Toute installation qui érige en consacrant et glorifiant est toujours aussi un acte
d’établir (Erstellung) au sens du placement d’un monument ou d’une sculpture, au sens du
dire et du nommer au sein d’une langue. Le fait de placer ou disposer une « production
artistique » n’est pas une installation au sens de l’établissement qui érige, bien au contraire.
Pour cela, il faut que l’œuvre qui érige et établit ait en elle-même le caractère essentiel de
l’installation, qu’elle soit elle-même en son propre installante. Mais comment comprendre
ce caractère propre de l’être-œuvre de l’œuvre que constitue « l’installation » ?
L’œuvre est en soi un dresser, au sein duquel un monde est fracturé (erbrechen) et
tenu à (stellen) séjourner en tant qu’on l’a ouvert (eröffnete). Mais qu’est cela — un
monde ? On ne peut ici que le suggérer grossièrement. Commençons par ce qu’il n’est
pas : la somme de toutes les choses présentes, qu’il s’agisse là de quelque chose d’effectif,
ou de seulement pensé. Le monde est aussi peu un cadre imaginé et ajouté par la pensée à
ce qui est présent qu’il n’est la totalité de ce qui est présent. Le monde rassemble et
ordonne en monde (Welt weltet) — il décide de (umleitet) notre Dasein, comme une
escorte qui tient rassemblé tout ce qui nous guide (Geleit). C’est en son sein que, pour
nous, les étants restent ouverts et indécis (offenbleibt) quant à leur lenteur et leur hâte, leur
proximité et leur éloignement, leur expansion et leur resserrement. Cette escorte ne se
rencontre jamais à titre d’objet : en tant qu’elle indique (weisend), elle maintient nos faits
et gestes captivés dans une structure de renvois (Verweisungen), à partir desquels le signe
de la grâce des dieux et la frappe de leur disgrâce se présente et — se retient. Même cette
retenue est encore un mode selon lequel le monde rassemble et ordonne en monde. Cette
escorte qui indique peut tomber en proie au chaos et par là devenir un non-monde. Mais,
monde ou non-monde, elle demeure toujours, abstraction faite de sa non-objectivité, plus
étant que toute chose présente tangible dont nous croyons être familier (heimisch) au
quotidien. Le monde est au contraire le toujours étranger, dans lequel nous savons, que
nous le sachions ou non, ce que nous savons. (Le monde n’est par contre jamais l’objectif
qui se tient devant nous, mais plutôt l’inobjectif que nous explorons).
Le monde est alors ce que l’œuvre en tant qu’elle est œuvre, installe (auf-stellt),
c’est-à-dire perce (auf-bricht). Il est l’ouvert qu’elle amène à se tenir, à séjourner dans le
rassemblement et l’ordonnancement du monde. Ainsi, l’œuvre à l’œuvre est installante. Le
produit artistique (Kunsterzeugnis), quand l’installation d’un monde n’y constitue pas le
caractère essentiel, n’est pas une œuvre d’art, tout juste un tour d’adresse (Kunststück) qui
n’a rien à voir avec ce qui est à l’œuvre, mais tente de faire « impression » en étalant une
pure virtuosité bien vaine.

Dans la mesure où, dressant un monde, l’œuvre réelle met de côté (ausspart) et
conserve (aufspart), ce rejet (Abweisung) écrasant de l’étant ordinaire présent y est à
l’œuvre. L’inhabituel, que chaque œuvre dégage, est cet isolement où l’œuvre —
seulement parce qu’elle installe un monde — se retire (züruckstellt). Pourtant, c’est
uniquement en vertu de cette solitude que l’œuvre est en mesure de se dresser
(hinausragen) dans l’ouvert qu’elle ouvre, et d’obtenir son ouverture. Tout ce qui est
inclus dans ce domaine devient tel qu’il prend le caractère de l’inévitable et de
l’inépuisable.
Dans la mesure où l’œuvre est une œuvre, c’est-à-dire amène son monde à se dresser
de manière ouverte, pour la première fois elle obtient pour elle-même l’ordre auquel elle se
soumet, elle crée d’elle-même l’espace sur lequel partout elle règne en maître, elle délimite
partir d’elle-même le site où elle vient à s’ériger. L’installation qui érige en consacrant et
glorifiant se fonde toujours sur l’installation qui laisse en suspens et dresse un monde.
Celle-ci peut se cacher derrière celle-là. Celle-là peut à son tour être masquée par le simple
placement de la production artistique, qui n’a rien d’essentiel. L’œuvre érigée peut encore
disparaître en même temps que son monde se soustrait ou s’effondre, inexorablement.
L’œuvre reste alors bien présente, certes, mais elle n’est plus là : elle s’est enfuit. Cette
absence n’est pourtant pas rien, car la fuite est contenue dans l’œuvre présente, et, s’il
s’agit bien là d’une œuvre, cette fuite repose encore dans ce fragment (tandis que dans une
production, fût-elle parfaitement conservée, la fuite ne fait pas encore œuvre).
La pro-duction (Herstellung) accompagne toujours l’in-stallation (Auf-stellung), en
tant qu’elles appartiennent toutes deux à l’être-œuvre de l’œuvre. Nous avions pourtant
commencé par écarter expressément de notre recherche la production (Hervorbringung)
par l’artiste, arguant que l’être-œuvre ne peut pas être saisi à partir de l’être-produit, mais
que c’est au contraire seulement à partir de l’être-œuvre que l’être-produit peut être
compris. Cependant, nous ne considérons pas la pro-duction (Herstellung) et la production
(Hervorbringung) comme une seule et même chose. Pour dégager le caractère essentiel de
l’œuvre que le mot « pro-duction » (Herstellung) désigne, nous allons procéder de la même
manière que précédemment pour « installation » : en nous démarquant de l’acception
courante du terme. Toute œuvre, dans la mesure où elle est, est pro-duite à partir de la
pierre, du bois, de la roche, de la couleur, du son et de la langue. Ce qui est utilisé dans son
élaboration s’appelle la matière. Celle-ci est amené à une forme. Cette décomposition de
l’œuvre d’art en matière et forme donne encore, par la suite, d’autres différenciations en
contenu, contenant, et figure. De toute éternité, ces déterminations matière–forme sont
applicables à l’œuvre d’art, elles sont retenues facilement par tout le monde et leur usage
s’est par conséquent répandu depuis des siècles. Et pourtant, elles ne sont absolument pas
évidentes. Elles sont issues de l’interprétation de l’étant entièrement dressée, déterminée et
mise en vigueur par Platon et Aristote à la fin de la philosophie grecque. Depuis lors, tout
étant a sa propre apparence dont témoigne sa forme. Un étant possède une forme, pour
autant qu’il est élaboré à partir de quelque chose, et en vue de quelque chose. Il peut tenir
le principe de son élaboration de lui-même : c’est le cas de tout ce qui pousse dans la
nature ; ou d’un autre : on dit alors qu’il est fabriqué (Es kann sich selbst fertig machen zu
dem, was es ist, wie alles Gewachsene ; es kann angefertigt werden). L’étant en tant
qu’étant est toujours déterminé comme ce qui est présent et élaboré. Pourtant, cette
interprétation de l’Être (Seyns) de l’étant, en plus de n’être pas évidente, n’est pas non plus
construite sur l’expérience de l’œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, mais bien plus sur
l’expérience de l’œuvre d’art en tant que chose élaborée. Par conséquent, cette
décomposition selon la matière et la forme a beau être applicable depuis toujours à
l’œuvre, elle n’en reste pas moins absolument fausse, lorsque c’est à partir d’elle que l’on
saisit l’être-œuvre de l’œuvre.

Ainsi, en désignant comme pro-duction le second caractère essentiel de l’être-œuvre
de l’œuvre, nous ne voulons pas dire qu’elle est faite à partir d’une matière. Bien plutôt
cela : l’œuvre dans son être-œuvre est pro-ductrice, au sens propre du mot. Mais que pro-
duit l’œuvre en tant que telle et comment le fait-elle ? Tout comme l’œuvre se dresse dans
son monde, en retour elle prend appui sur la massivité et la pesanteur de la pierre, dans la
dureté et l’éclat de la roche, dans la fermeté et la souplesse du bois, dans la clarté et
l’obscurité de la couleur, dans la résonance du son, dans le pouvoir de nomination du mot.
Tout cela n’est-il d’abord qu’une matière dont on se saisit, dont on se sert (gebraucht), que
l’on utilise (verbraucht) dans la fabrication (Anfertigung) et qui ensuite, la forme s’y
imprimant, disparaît comme un simple matériau ? Tout cela n’apparaît-il pas plutôt pour la
première fois, dans l’œuvre ? La pesanteur, l’éclat, la clarté, la résonance ne sont-ils que
des matériaux que l’on use et dont on « vient à bout » ? Ou ne s’agit-il pas plutôt de ceci :
la pesanteur de la roche et l’éclat du métal, le raffinement et la souplesse de l’arbre, la
clarté du jour et l’obscurité de la nuit, le bruissement des vagues et le souffle dans les
branches ? Mais quel nom pouvons-nous donner à tout cela ? Certainement pas celui de
matière, au sens de ce qui est employé comme moyen dans l’élaboration de quelque chose.
Nous appelons le rassemblement harmonieux (Einklang) de cette abondance inégalable la
terre et visons par là non pas de la matière sédimentaire, pas plus que la planète Terre,
mais ce qui accorde entre eux (Einklang) les montagnes et la mer, les orages et l’air, le jour
et la nuit, les arbres et l’herbe, l’aigle et le cheval. La terre — qu’est-elle ? Celle qui
déploie une abondance constante (ständige Fülle) et qui pourtant toujours reprend et retient
en elle ce qui s’est déployé. La pierre pèse, montre sa pesanteur et la retient ainsi en elle.
La couleur luit et reste pourtant fermée. Le son résonne mais ne parvient pas pour autant à
l’ouvert. Ce qui vient à l’ouvert, c’est bien plutôt ce qui se referme (Sichverschließen) et
cela, c’est l’essence de la terre. Toutes les choses de la terre confluent dans l’harmonie, les
unes accordées aux autres, et pourtant : chacune des choses qui se referme ignore les
autres.
L’œuvre pro-duit la terre, la porte dans l’ouvert comme celle qui se referme. L’œuvre
n’est pas composée (besteht aus) de la terre comme d’une simple matière, elle l’amène à se
tenir (besteht), et maintient (aushalten) sa fermeture. Tandis qu’elle met la terre à
disposition (beistellt) en elle, l’œuvre se retire elle-même dans la terre (zurückstellen)
comme en son fond qui se referme, sur lequel elle se repose. Parce qu’il appartient
essentiellement à ce fond (Grund) de se refermer, c’est un abîme (Ab-grund). Les deux
caractères essentiels de l’être-œuvre de l’œuvre sont : l’installation comme ouverture
dressant un monde, et la pro-duction, en tant qu’elle garde et décide (zurückfügendes
Bewahren) de la terre, celle qui se referme. Ceux-ci ne sont pas simplement associés dans
l’œuvre mais ils se tiennent, de manière essentielle, dans un rapport réciproque. Ces deux
caractères sont ce qu’ils sont, uniquement lorsqu’ils fondent en propre le caractère
fondamental de l’être-œuvre. Celui-ci, il nous faut maintenant le dégager.
Le monde conservé par l’œuvre dressante se tourne vers la terre comme l’escorte qui
ouvre et ne tolère rien de fermé ou en retrait. La terre, au contraire, que l’œuvre pro-
ductrice laisse affluer, veut tout reprendre en son sein, dans sa fermeture. C’est pourquoi la
terre ne peut pas se passer du monde ouvert et doit apparaître dans le plein afflux de cela
qui se referme et retient toute chose. Le monde non plus ne peut pas faire l’économie de la
terre. Car en tant qu’escorte (Geleit) qui rassemble et ordonne en monde, il doit s’adresser
à quelque chose capable de direction (einem Leitbaren sich zuspielen). Le monde affronte
la terre et la terre, le monde. Ils sont en lutte. Mais cette lutte est leur appartenance intime
et réciproque l’un à l’autre, l’un contre l’autre. L’œuvre est d’autant plus la dispute de cette
lutte (die Bestreitung dieses Streites) que le monde installe et la terre pro-duit. La dispute
ne signifie pas ici que la lutte est terminée ou dépassée, mais au contraire qu’elle se
maintient comme telle, comme la lutte qu’elle est elle-même. Celle-ci n’est pourtant pas la
conséquence de l’affrontement de la terre et du monde dans l’installation et la pro-duction ;
au contraire, c’est parce que l’œuvre est, quant à ce qui la détermine en son fond, une telle
dispute, qu’elle déclenche et garde la lutte. C’est parce que le caractère fondamental de
l’être-œuvre est la dispute, que l’installation et la pro-duction sont les caractères essentiels
de son être. Mais pourquoi l’œuvre doit-elle être, quant au fondement de son Être, une telle
dispute ? Où se fonde l’être-œuvre de l’œuvre pour avoir cette particularité ? C’est là la
question de l’origine de l’œuvre d’art. Nous y accédons, aussitôt qu’est suffisamment
établie d’abord la façon dont l’œuvre est en elle-même, et ensuite la façon dont elle est
proprement à l’œuvre.
Comment la dispute de cette lutte advient-elle ? L’obscure âpreté et la pesanteur
pénétrante de la terre, son insistance et son éclat sans réponse, sa dissimulation silencieuse
de tout chose, en un mot : la dureté prodigue d’elle-même qui se referme, n’accède à la
constance (bestanden werden) qu’encore sous la forme d’une dureté. Et c’est là la dureté
de la limite du contour (Umriß), du profil (Aufriß) et du plan (Grundriß). Alors que ce qui
se referme est entraîné d’un trait (hereingerissen), ce qui emporte d’un trait (der Reißende)
doit lui-même être porté à l’ouvert, dans le trait (Riß), dans la limite et la jointure
pénétrantes. Dans ce caractère fondamental de l’être-œuvre comme dispute se trouve le
fondement de la nécessité de ce que nous appelons « forme ». Nous n’allons pas
maintenant nous attarder sur l’origine de la « forme » en tant que telle, nous nous occupons
des questions les plus urgentes. Qu’est-il conquis dans cette dispute de la lutte ?
En tant que dispute, l’œuvre met en retranchement (entrückt) la terre, en la portant à
l’ouvert, dans un monde. Ce monde n’émerge (rückt) jamais lui-même dans la terre en tant
qu’escorte qui indique (weisendes Geleit). Toutefois, ce retranchement rentrant met
l’œuvre en avant et ouvre un ouvert (Aber diese einrückende Entrückung rückt das Werk
vor und eröffnet ein Offenes). Ce dernier est le milieu de l’espace de jeu au sein duquel la
terre est mondainement fermée et le monde terrestrement ouvert. L’œuvre fonde d’abord
l’espace de jeu qu’elle ouvre. Celui-ci est l’ouverture du Là, où les choses et les hommes
viennent se tenir (zu stehen kommen) pour assumer (bestehen) leur Là.
L’œuvre architecturale est comme le temple qui conserve la figure (Gestalt) du dieu,
et la laisse en même temps se tenir au dehors, à travers la colonnade ouverte, dans le
domaine préalablement fondé comme sacré. Dressant dans un monde, et se restituant à la
terre, le temple ouvre le Là, où un peuple accède à lui-même, et se tient sous le pouvoir
ajointant de son dieu. La terre advient mondainement dans l’œuvre et devient en tant que
telle sol originaire (Heimat). Le nommer et le dire dans l’œuvre de langue adviennent de la
même façon. C’est à travers eux que vient pour la première fois au monde l’Être de la
chose et, avec ce qui est dicible, l’indicible. Dans ce nommer du poète sont imprimés, pour
un peuple, ses grands concepts concernant l’étant pensé en son tout. Dans l’œuvre
architecturale, langagière et picturale le Là est conquis, ce milieu enraciné et étendu au sein
duquel et à partir duquel un peuple fonde son séjour dans l’histoire — et devient étranger à
l’étant pour mettre à exécution ce que l’Être a d’inquiétant.
L’essence de l’être-œuvre repose dans la dispute de la lutte entre l’installation et la
pro-duction. Celle-ci conquiert par elle-même l’intimité ouverte de la terre et du monde.
Avec ces déterminations essentielles de l’être-œuvre de l’œuvre, nous gagnons un
point fixe d’où devient possible de décider ce qu’il en est de la conception de l’œuvre d’art
courante et immémoriale. Pour celle-ci, l’œuvre serait la représentation de quelque chose.
S’il est vrai que l’on a progressivement abandonné l’idée que l’œuvre est l’imitation d’un
étant présent, au sens d’une image ou d’une copie, pour autant, la conception de l’œuvre
comme représentation n’a en aucun cas été dépassée : on l’a tout juste dissimulée. Que
l’œuvre soit décrite comme « de l’invisible rendu sensible » ou au contraire comme du
visible rendu symbolique (Versinnbildlichung), on suppose toujours admis, sans se poser
de question, le préjugé selon lequel, précisément, la fonction fondamentale de l’œuvre
serait la représentation de quelque chose.
L’erreur de cette interprétation de l’être de l’œuvre trouve sa source dans la
caractérisation partiale et précipitée de l’œuvre comme chose élaborée. D’après elle,
l’œuvre est d’abord, c’est-à-dire ici en même temps toujours « en propre », une matière
formée telle une chaussure ou une boîte. Pourtant, l’œuvre d’art doit aussi, en plus de ce
qu’elle est d’abord, dire autre chose encore (αλλο αγορευειν) ; avec la chose élaborée
vient (συμβαλλειν) donc autre chose. L’allégorie et le symbole fournissent le cadre de
réflexion sur lequel se règlent les différentes déterminations de l’œuvre d’art comme une
chose (Gebilde) élaborée supérieure.
Cette conception (Vorstellung) de l’œuvre d’art nous induit en erreur dès le départ et
ne cesse de nous tromper plus encore par le biais de déterminations qui se laissent toutes
reconduire à la distinction entre matière et forme. La matière peut ainsi être rapportée au
sensible. Sur elle vient se greffer, sous la forme d’une représentation, l’« élément
artistique » : ce qui n’est pas sensible ou le suprasensible. Puisque la matière correspond au
sensible, on la désigne comme ce qui n’est accessible qu’à travers un sens et ses organes
(Sinnenfällige). Avec ça, absolument rien n’est dit sur la matière elle-même et sur la façon
dont elle appartient à l’être-œuvre. De surcroît, ce qui est dit sur la manière dont on accède
à cette prétendue matière est faux, car certes la pesanteur d’une pierre, la chaleur d’une
couleur, le son et le rythme d’une suite de mots n’existent absolument pas sans les sens,
mais on ne saurait jamais en faire proprement l’expérience uniquement à travers eux non
plus. La terre, dans son abondance qui se referme, est tout autant sensible qu’insensible, à
supposer que ces qualificatifs veuillent dire quelque chose.
L’introduction du caractère « sensible » atteint tout aussi peu quelque chose
d’essentiel dans l’être-œuvre de l’œuvre que le caractère matériel qui va avec. Mais tous
deux sont exacts et plausibles, dans une certaine mesure. La distinction entre le sensible et
le suprasensible devient alors immédiatement le schéma directeur des diverses tentatives
d’interprétation de l’œuvre comme allégorie ou symbole, et finalement, de l’art tout entier.
Déjà chez Platon, où, pour la première fois, la distinction entre la matière et la forme a
donné la mesure à toute la position (Stellung) occidentale de l’étant qui a suivit, la matière
a été comprise comme le sensible inférieur à l’Idée qui, dans sa supériorité, n’est pas
sensible. Dans le domaine de la pensée chrétienne, le sensible inférieur devient alors
parfois l’inconvenant, qui doit être dominé et dépassé. L’œuvre devient ainsi le triomphe
sur le sensible et l’aspiration vers le supérieur, qu’elle représente. Que cette réduction du
sensible soit effectuée ou rejetée, l’idée que la fonction de l’œuvre est la représentation de
quelque chose n’en reste pas moins toujours en vigueur. Mais l’œuvre d’art ne représente
rien. Et ceci pour la simple et bonne raison qu’il n’y a rien qu’elle doive représenter. Car
l’œuvre, dans la dispute de la lutte entre le monde et la terre, ouvre à sa manière l’ouvert
qu’elle a conquis préalablement : la clairière (Lichtung). C’est dans cette lumière que
l’étant en tant que tel nous rencontre comme au premier jour ou — s’il nous est devenu
familier — se transforme. L’œuvre ne peut rien représenter, parce qu’elle n’aboutit au fond
jamais à un objet ou quelque chose de bien arrêté et posé. Admettons plutôt qu’elle est une
œuvre d’art, et pas une copie de ces simples produits. L’œuvre ne représente jamais, mais
installe — un monde, et pro-duit — la terre (Das Werk stellt nie dar, sondern stellt auf —
die Welt, und stellt her — die Erde) ; ceci parce qu’elle est la dispute de cette lutte. C’est
grâce à elle que l’œuvre reste à l’œuvre, qu’elle est elle-même, tout simplement — et rien
d’autre.

Mais comment l’œuvre est-elle proprement ? Quelle sorte de réalité a-t-elle ?
Malgré différentes modifications, c’est encore l’interprétation de la réalité de l’œuvre
d’art dont Platon a donné l’impulsion, qui règne aujourd’hui. Encore une fois, ici, c’est la
pré-détermination de l’œuvre d’art comme chose élaborée qui a donné la mesure. Ce qui
est élaboré par la main de l’homme est toujours quelque chose de dérivé par rapport à ce
qui est présent de soi-même et ce que « la nature » fait pousser. C’est encore plus le cas si
l’homme copie les choses de la nature, car celles-ci sont déjà des images de leur modèle,
que Platon nomme « Idées ». Tout ce qui est élaboré, l’œuvre d’art avec, devient la copie
d’une image d’un modèle. Les Idées représentent alors les étants en propre et l’œuvre n’est
plus proprement réelle : elle n’est qu’un écho de ce que les choses sont en vérité. Que l’on
cherche, contre Platon, à faire reculer d’une manière ou d’une autre cette réduction de la
réalité de l’œuvre, et les circonstances nous poussent à soutenir que la constitution sensible
de l’œuvre représente un contenu « spirituel » non sensible. Cette représentation rend
l’œuvre d’art plus « idéelle », spirituelle que les choses saisissables dans notre quotidien.
Elle s’élève hors de ce cercle et se pare « d’une aura spirituelle ». Ainsi, l’œuvre d’art
échappe à la réalité de ce qui est présent. Le domaine de l’œuvre est alors le domaine de
l’apparence. Cela ne signifie pas, on le comprend aisément, le domaine de « la grossière
tromperie ». Le bloc formé de marbre d’une statue passe pour un corps vivant à nos yeux,
alors qu’en réalité il n’est que de la pierre froide. L’œuvre est une apparence, certes, car
elle n’est pas elle-même ce qu’elle représente ; mais toutefois une apparence légitime,
parce qu’elle fait apparaître dans une représentation du spirituel suprasensible.
Avec cette interprétation, la réalité de l’œuvre d’art oscille entre deux formes
d’irréalité. Tantôt l’œuvre n’est pas encore aussi réelle que les choses présentes, tantôt elle
ne l’est plus autant. Mais à chaque fois, l’être-présent de la chose quotidienne reste ce qui
donne la mesure de la réalité. C’est là l’échelle à laquelle se mesure l’œuvre d’art, et selon
laquelle elle est systématiquement déclarée irréelle, peu importe les circonstances. Et
pourtant, c’est le contraire qui est vrai. Le temple qui se dresse sur un contrefort ou une
gorge crevassée, la statue qui se tient là, au milieu de l’espace sacré, ces œuvres ne sont
pas simplement et seulement présentes au sein de tout ce qui les entoure : la mer et la terre,
la source et l’arbre, l’aigle et le serpent. Elles se tiennent plutôt dans l’espace de jeu
éclairci de l’apparaître des choses, en y occupant le milieu — elles sont plus réelles que
toutes les choses, parce que celles-ci ne peuvent se manifester comme étant, que dans
l’ouvert conquis par l’œuvre. La poésie d’Hölderlin — même si nous ne le soupçonnons
pas — se tient dans la langue de notre peuple de manière bien plus réelle que le théâtre, les
jeux de lumière, et les rimes, bien plus réelle que les immeubles hébergeant les librairies et
les bibliothèques où l’on peut trouver les volumes palpables de ses œuvres complètes. La
poésie est bien plus réelle que tout ça, car en elle, pour les Allemands, le milieu encore
inexploré de leur monde et de leur terre se conserve et des décisions importantes se
préparent.
L’essence la plus propre de l’être-œuvre réside là : elle ne peut jamais être mesurée à
ce qui est présent ou soi-disant vraiment réel. Bien plutôt, elle est elle-même la norme
déterminant l’étant et le non-étant. C’est pourquoi il n’y a pas d’œuvre d’art qui soit
actuelle, c’est-à-dire accordée à un temps qui la précède. Il y a seulement des œuvres
tellement à l’œuvre qu’elles donnent d’elles-mêmes la mesure de leur temps et ainsi le
transforment. L’œuvre, en tant que milieu ouvert de l’être-Là-dans-l’histoire du Dasein, est
ainsi plus réelle que tous les autres étants.
Cette solitude de l’œuvre d’art est la marque qu’elle se dresse dans son monde en se
reposant sur sa terre, à travers la dispute de la lutte. Elle se tient là (Dastehen) dans la
discrétion contenue de ce qui se re-pose en soi (Insichzurückstehen). Cela ne signifie pas
pour autant que l’œuvre est soustraite à la réalité ordinaire. Cela est impossible, parce
qu’elle s’y avance en l’ébranlant et la réfutant. Mais plus l’œuvre gagne en « réalité »,
comme on dit, et plus elle doit rester isolée. S’il lui manque cette capacité, elle n’est pas
une œuvre de l’art.
Ces quelques indications grossières devaient nous rapprocher de l’être-œuvre de
l’œuvre. Grâce à elles, nous avons acquis un pré-concept de l’œuvre d’art en tant
qu’œuvre. Celui-ci doit maintenant nous guider dans notre avancée sur le chemin qui
questionne l’origine de l’œuvre d’art.
II. L’art en tant qu’origine de l’œuvre
En donnant pour caractère fondamental de l’être-œuvre de l’œuvre la dispute de la
lutte entre le monde et la terre, nous nous étions posé la question : Pourquoi la dispute est-
elle l’essence de l’être-œuvre ? Nous l’avions repoussée jusqu’ici, nous devons maintenant
la traiter. Anticipons la réponse : l’être-œuvre de l’œuvre a pour caractère fondamental la
dispute, parce que et pour autant que l’œuvre est une œuvre de « l’ » art. « L’» art ? Où et
comment est-il ? « L’» art existe-t-il donc jamais quelque part en soi ? Et puis, avant de se
demander si et comment « l’» art est, il faut expliciter ce qu’il est. L’expression « l’art »
est-elle un nom générique et vide pour tout ce qui est impliqué dans l’exploitation
organisée de l’art, ou désigne-t-elle, plus simplement, à chaque fois l’œuvre elle-même ?
Ni l’un, ni l’autre. En effet, maintenant, nous ne posons plus la question « Qu’est l’art ? »
dans le vide. En demandant où l’être-œuvre de l’œuvre trouve son fondement, nous
cherchons Cela qui s’avance en propre dans la dispute. La question devient celle-ci :
Qu’est-il à l’œuvre dans l’œuvre, en premier et dernier lieu ? En la posant, nous savons que
nous nous mouvons dans un cercle.
L’œuvre — restant auprès de soi, reculant en soi et demeurant (bestehend) ainsi —
ouvre le « Là », le milieu de l’ouvert. Dans sa clairière (Lichtung), l’étant vient se tenir et
se montrer comme tel. Cet ouvert enferme en soi le commencement d’un monde en même
temps que la fermeture de la terre. Cette dernière vient à l’ouvert comme celle qui se
referme. Le monde sort du retrait et la terre se referme, mais tout cela dans l’ouvert.
Pendant qu’advient l’intimité de l’affrontement ouvert entre ce qui se met en retrait et ce
qui en sort, ce qui jusque là passait pour le réel se manifeste comme non-étant. Il vient au
jour, c’est-à-dire à l’ouvert, que jusqu’à présent c’est la dissimulation (Verdeckung), la
contrefaçon (Verstellung) et la déformation (Verdrehung) de l’étant qui ont régné. Ainsi,
dans la dispute advient l’ouverture de l’être-ouvert (Offenheit) de l’affrontement entre le
retrait et le hors-retrait, et sortent au dehors la dissimulation et la contrefaçon. Cet advenir
ajointé en soi est l’advenue de ce que nous nommons vérité. L’essence de la vérité ne
consiste pas dans l’adéquation d’une proposition avec une chose, mais elle est l’advenue
fondamentale de l’ouverture de l’être-ouvert de l’étant en tant que tel. Par conséquent, le
retrait et le se-retirer (le secret) appartiennent à la vérité, tout autant que la dissimulation, la
contrefaçon, la déformation — c’est-à-dire la non-vérité.
Dans l’œuvre comme telle, l’advenue de la vérité est à l’œuvre : la vérité se met à
l’œuvre dans l’œuvre. La mise en œuvre de la vérité, c’est là l’essence de l’art. Vérité : il
ne faut pas entendre par là une vérité particulière, qu’il s’agisse d’une pensée ou d’une
proposition, d’une idée ou d’une valeur qui serait ensuite « représentée » dans l’œuvre,
d’une manière ou d’une autre. Vérité signifie l’essence du vrai, l’être-ouvert de l’ouvert.
Bien sûr nous n’avons conquis, à partir de l’être-œuvre, qu’un premier renseignement sur
l’essence de l’art. Dans l’art, la vérité advient comme devenir-manifeste de l’étant. Mais il
n’est pas encore établi que et comment l’art est l’origine de l’œuvre. Dans le pré-concept
que nous en avons, l’origine est cette sorte de fondement qui rend possible et nécessaire
l’être-œuvre de l’œuvre.
L’art est la mise en œuvre de la vérité. On pourrait le comprendre ainsi : d’un côté
l’œuvre est quelque chose de présent, de l’autre elle est la vérité. La vérité prendrait ainsi
ses racines, à travers l’art, dans l’œuvre. Ce n’est absolument pas le cas, car pas plus que la
vérité ne constitue l’œuvre, l’œuvre ne constitue la vérité. Bien plutôt : quand la vérité
vient à l’œuvre, elle advient. Mais — et c’est là la question décisive — pourquoi doit-elle
venir à l’œuvre pour advenir ?
Si la vérité vient à l’œuvre avec l’œuvre et dans l’œuvre, et n’est pas présente au
préalable quelque part, alors elle est en devenir. D’où vient l’ouverture de l’être-ouvert de
l’étant ? Du néant ? Oui, si l’on entend par là l’étant présent, pour ainsi dire réfuté et
ébranlé dans l’œuvre comme prétendument vrai. La vérité ne se laisse jamais lire à partir
de ce qui est déjà présent. Bien plus, l’être-ouvert de l’étant advient, quand il est projeté
sous forme de poème (gedichtet). Tout art est en son essence poème (Dichtung), c’est-à-
dire l’ouverture (Aufschlagen) de cet ouvert, où tout est différent de d’habitude. Avec le
projet poétique, tout ce qui était habituellement et jusqu’à lors devient non-étant. Le poème
ne laisse pas l’imagination vagabonder arbitrairement, ni planer dans l’irréel. Cet ouvert,
que le poème comme projet ouvre (jette à l’avance) en maintenant séparé
(auseinanderhaltend), laisse entrer l’étant comme tel pour la première fois et le porte à la
lumière.
La vérité en tant qu’être-ouvert advient comme projet, dans le poème. L’art comme
mise en œuvre de la vérité est en son essence poème. N’est-ce pas là reconduire de manière
purement arbitraire l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique au poème, à la
« poésie » ? Ce serait le cas, si nous interprétions ces différents « arts » à partir de l’art de
la langue, et comme des modifications de ce dernier. Mais l’art de la langue, la « poésie »
n’est qu’un mode du projeter, du faire-poème en ce sens déterminé mais différent. Malgré
tout, l’œuvre de langue — le poème au sens strict du terme — a une place insigne dans
l’ensemble des arts. On a l’habitude de constater une « langue formelle » chez chaque
artiste et dans ses œuvres, architecturale ou picturale par exemple. Comment ? Une
« langue » dans une œuvre architecturale ? En effet, la langue est aujourd’hui une
« expression ». Et justement, l’art est aussi « expression ». Voilà qui explique pourquoi
tout art est « langue ». Et comme l’œuvre de langue s’appelle « poème », alors tout art est
poème. La détermination essentielle de l’art comme poème ne peut pas être plus mal
interprétée qu’à travers une telle « explication ». La preuve de son inanité doit permettre
d’élucider le sens authentique de la proposition : l’art est poème.
On admet à l’avance que la détermination de l’art comme expression a bien une
certaine justesse. L’idée que l’art est expression est aussi incontestable que la phrase : la
motocyclette est quelque chose qui fait du bruit. Pourtant, n’importe quel spécialiste
éclaterait de rire si on définissait cette machine ainsi. Mais personne ne rit en entendant les
discours tenus depuis longtemps, selon lesquels l’art est une « expression ». Certes,
l’Acropole est l’expression des Grecs, la cathédrale de Naumberg l’expression des
Allemands et le bêlement — l’expression du mouton. Oui, l’œuvre d’art est bien une
expression particulière, c’est-à-dire un bêlement propre — vraisemblablement. Mais
l’œuvre n’est pas œuvre parce qu’elle est expression ; au contraire, il n’y a expression que
parce qu’il y a œuvre. Par conséquent, une telle caractérisation non seulement ne contribue
jamais à déterminer l’être-œuvre mais en plus empêche de bien poser la question de son
Être.
Cette caractérisation de l’art comme expression, démesurément juste et cependant
inessentielle, ne s’applique même pas à la langue. Certes la langue sert à comprendre,
s’entretenir, se mettre d’accord. Mais elle n’est pas seulement et pas en premier lieu une
expression orale et écrite de quelque chose qui doit être communiqué, vrai ou pas, c’est-à-
dire étant manifeste ou étant dissimulé, en tant que manifeste et dissimulé. La langue ne
fait pas que communiquer le manifeste et le transporter un peu plus loin. Il appartient avant
tout et en propre à l’essence de la langue de porter l’étant en tant qu’étant pour la première
fois à l’ouvert. Là où il n’y pas de langue, comme chez la pierre, la plante ou l’animal, il
n’y a pas non plus d’être-ouvert de l’étant, pas plus que d’être-ouvert du néant, du non-
étant, et du vide. La langue donne un nom à la chose et par un tel nommer, l’étant est
amené pour la première fois au mot et à l’apparaître. Ce nommer et ce dire sont un projeter
où est annoncé ce en tant que quoi l’étant est ouvert. Cette annonce (Ansage) projetante est
en même temps un renoncement (Absage) à tout sourd emmêlement. Le dire projetant est
le poème, le dire du monde et de la terre, et par là le dire de l’espace de jeu où le dieu est
proche ou lointain. La langue originaire est un tel dire : le poème originaire d’un peuple, où
son monde lui devient clair et où la terre émerge comme celle qui se referme. La langue est
poème en son essence et c’est seulement par là qu’elle peut aussi être « expression ».
L’art, et l’œuvre d’art ne sont pas une sorte de langue, mais au contraire : l’œuvre de
langue est la figure fondamentale de l’art, parce que celui-ci est poème. Le poème — pris
au sens strict : la poésie — reste la figure fondamentale de l’art (qui est poème en un autre
sens), parce que dans le dire du poème cet ouvert, où l’étant vient à se déployer et à être
gardé en tant qu’étant, est projeté dans le Dasein humain et offert à sa possession.
Construire, peindre, sculpter, par contre, n’adviennent que dans un déjà-ouvert de la parole
et du dire. Voies suivies par l’art, il ne s’agit là justement jamais de langue, mais à chaque
fois d’un faire-poème propre.
Cependant, la détermination du poème comme projet n’épuise pas son essence. Sans
un regard sur la totalité de l’essence du poème, c’est-à-dire de l’art, nous ne pouvons pas
saisir le devenir de la vérité, ni surtout comprendre dans quelle mesure quelque chose
comme l’œuvre est nécessaire pour le devenir de la vérité. (Le fondement de la nécessité
de l’œuvre est à chaque fois son origine).

L’essence du poème dans son ensemble se montre à travers la proposition : Le poème — l’essence de l’art — est institution de l’Être (Stiftung des Seyns). Et non pas
production (Hervorbringung) de l’étant. Qu’appelle-t-on ainsi Être à la différence des
étants ? Cet étant là, l’orgue, nous le saisissons et nous saisissons qu’il est différent de
quelque chose comme un chat. L’orgue est. Mais cet Être, nous ne le saisissons que
difficilement, alors que nous sommes aussi certains que l’orgue est et qu’il n’est pas rien,
que nous savons que c’est un orgue et pas un chat. Mais nous préférons prendre l’orgue et
le chat, et laisser l’Être aux philosophes. Pourtant, malgré tout ce bon sens et cette
proximité de la vie, que nous est-il de plus proche que l’Être ? Que « serait » l’orgue, le
chat et tout ce qui nous est familier sans l’Être ? Afin que cela ne reste pas un simple mot,
ce que ça n’est pourtant jamais, une simple indication peut servir, faute de mieux : nous
pressentons l’Être et son concept lorsque nous saisissons cet être-ouvert dont nous avons
déjà parlé, qui apparaît dans le projet du poème. L’Être désigne l’étant et la façon dont il
nous est ouvert et en retrait chaque fois. L’étant ne peut être en soi que parce que nous
sommes, en notre essence, pour l’Être.
Vouloir dire directement, dans une proposition, l’essence de l’Être, ce serait la
méconnaître. C’est justement parce que l’Être ne peut jamais être présenté comme
n’importe quel étant présent, qu’il requiert une institution.
L’institution est en soi triple. Instituer, c’est d’abord envoyer, c’est un libre don.
Instituer, c’est aussi ériger, asseoir quelque chose sur un fondement, fonder. Et instituer
(Stiften), c’est enfin inciter (Anstiften) à quelque chose, commencer (Anfang). Nous devons
entendre, reconnaître et comprendre l’unité de l’envoi, de la fondation, et du
commencement quand nous nommons l’art le poème de l’institution de l’Être.
L’institution comme envoi et libre don renvoie précisément au signe distinctif du
poème déjà dégagé précédemment : le projeter de l’ouvert comme le « tout autre que
d’habitude ». Le projet donne quelque chose librement, qui non seulement ne fait jamais
encontre à partir de ce qui est simplement présent et habituel mais encore ne peut jamais
être rétabli par ce qui est présent. Le projet est une institution, un envoi. Que signifie
maintenant l’institution comme fondation et commencement, et comment co-appartient-
elle essentiellement, d’après ce qui vient d’être dit, au projet ?
La vérité comme être-ouvert est toujours l’être-ouvert du Là, où tout étant et tout
non-étant vient se tenir, à partir duquel il se reprend comme celui qui se referme. Le « Là »
lui-même reste donc enraciné dans ce sombre abîme (Abgrund). Ce « Là », pourtant —
comment est-il ? Qui assume-t-il la tâche d’être ce « Là » ? Réponse : l’homme — ni
l’individu, ni la société. Ces deux modes de l’être de l’homme ne sont réellement possibles
que s’il a au préalable assumé le Là, c’est-à-dire s’il se tient au milieu de l’étant en tant
qu’étant et non-étant, c’est-à-dire encore s’il se tient en face de l’Être en tant que tel. Ce
mode d’être le Là, nous le nommons l’histoire. Lorsque l’homme est le Là, est dans
l’histoire, il forme un peuple. Dans le projet faisant poème, ce « tout autre que
d’habitude », n’est pas simplement ouvert, mais parce que l’être-ouvert reste toujours être-
ouvert du Là, l’être-ouvert est jeté d’avance (vorauswerfen) dans le Là, ou plutôt dans cela,
qui est le Là. Le projet qui fait poème est donc assigné (zugeworfen) au Da-sein historique.
Le Là dans son être-ouvert ne peut être que s’il est assumé et surmonté par le
retranchement dans quelque chose d’abandonné (Aufgegebenes) et la garde de quelque
chose qui nous est remis (Mitgegebenen), c’est-à-dire par l’histoire. Le Là n’est tel que
lorsqu’un peuple assume la tâche d’être le Là, et devient ainsi historique. Ce Là n’est
jamais quelque chose de général : c’est à chaque fois ce Là-ci, unique. Le peuple est
toujours déjà jeté dans son Là (Hölderlin, le poète). Mais cette assignation (Zuwurf) n’est
véritablement que sous la forme du poème. Si le projet est poème, l’assignation ne sera
jamais une simple exigence arbitraire ; au contraire, c’est alors que s’ouvrira ce au sein de
quoi le Dasein historique est déjà jeté. À l’endroit où un peuple est jeté, la terre, sa terre est
toujours le fondement se refermant sur lequel le Là jeté se repose. Le projet, qui est
essentiellement une assignation, ne projette que lorsque il sort son ouvert hors de son
fondement en retrait, quand ce qui lui est abandonné est, au fond, comme une
détermination en retrait et par là mettant en retrait, remis (mitgegeben). Dans le projet, ce
« tout autre que d’habitude » rentre dans l’ouvert. Mais cet autre, au fond, n’est pas
étranger, c’est seulement ce que le Dasein historique a de plus propre et qui était resté en
retrait jusqu’ici. Le projet vient du néant dans la mesure où il ne dérive pas de l’habituel et
du jusqu’à présent. Mais il ne vient pas du néant parce qu’il met au jour comme
assignation la détermination sous-jacente (hinterlegte) et en retrait, parce qu’il la pose
(legt) comme un fondement et la fonde en propre. L’instituer comme projeter envoyant est
toujours essentiellement ce fonder. L’être-ouvert ne peut devenir que l’être-ouvert du Là,
la vérité ne peut advenir comme telle que lorsque le projet est fondateur. Mais il n’est
fondateur que dans la mesure où il s’embarque dans ce qui se referme, la terre. Celle-ci
doit venir à l’ouvert comme celle qui se referme, c’est-à-dire comme celle qui est tournée
contre tout, dans le monde jeté. Parce que l’art, en tant que poème, est une institution et un
fonder projetant, il doit instituer et placer l’être-ouvert, i.e. la vérité, de telle manière
qu’elle vienne se tenir dans ce que la terre et le monde se disputent en s’affrontant — et
cela, c’est l’œuvre. La vérité n’advient que comme être-ouvert du Là, elle ne vient à
l’œuvre que dans l’œuvre. L’essence de l’art comme institution de l’Être est le fondement
de la nécessité de l’œuvre. L’Être de l’œuvre ne consiste pas à être sur le mode de l’étant
créé présent, mais à obtenir l’être-ouvert du Là comme dispute et laisser aux hommes
assumer l’Être dans l’histoire. (C’est pourquoi l’œuvre a bien cette caractéristique : elle se
re-pose (sich zurückstehen) en soi, elle qui dresse, et s’extrait (sich zurücknehmen) hors de
tout ce qui est présent.)
L’essence de l’art est l’origine de l’œuvre d’art. L’art n’est pas parce qu’il y a des
œuvres, mais il doit y avoir œuvre parce que et dans la mesure où l’art est. Mais dans
quelle mesure et pourquoi l’art doit-il être ? Il n’a pas pour essence de dire la vérité dans
des concepts de la pensée, ou de l’actualiser dans une action ou une attitude, mais de la
mettre en œuvre. L’art laisse la vérité prendre sa source à sa manière, il est un laisser-
prendre-source (entspringenlassen), une origine (Ursprung). L’art, dans sa plus intime
essence, est une origine, et seulement cela. Il n’est pas quelque chose d’autre avant, et
ensuite aussi une origine. Au contraire : parce que l’art laisse la vérité prendre sa source, il
est en même temps le fondement de la nécessité de l’œuvre. L’art est l’origine et le sens du
fondement qui rend l’œuvre possible et nécessaire, uniquement parce qu’il est une origine
au sens « originel ».
Mais la vérité, i.e. l’être-ouvert du là, doit-elle advenir en prenant sa source dans l’art
comme origine ? Quoi qu’il arrive, la vérité est toujours en même temps, en tant qu’être-
ouvert de l’étant, le retrait et la fermeture de la terre. La vérité est essentiellement terrestre.
Mais parce que l’œuvre rendue nécessaire par l’art — et elle seule — porte au monde jeté
la terre qui se referme de manière originaire dans la lutte ; alors l’œuvre, c’est-à-dire l’art,
est nécessaire à l’advenir de la vérité. Le fondement le plus en retrait de la nécessité de
l’œuvre d’art, son origine la plus propre, c’est l’essence de la vérité elle-même. La vérité
doit absolument advenir, elle doit être histoire. L’œuvre, alors, doit être : l’art doit être
comme institution de l’Être.
Car l’institution n’est ni seulement le projet donnant librement, ni seulement la
fondation apportant le fondement fermé : elle est en même temps le commencement. Elle
incite au saut originaire (der Ursprung anstiften). Une origine ne peut être un
commencement que comme saut. Le commencement de l’art est immédiat, ce qui n’exclut
pas mais inclut qu’il soit préparé, en retrait depuis longtemps. Le saut, en tant que
commencement, est toujours ce sur-saut (Vorsprung) qui a déjà dépassé (überspringen)
tout ce qui le suit, même s’il maintient tout cela en lui. Le commencement ne désigne
jamais les prémisses. Celles-ci, au sens où elles signifient ce qui est primitif, sont ainsi
nommées en raison de l’impossibilité de les séparer de ce qui les a suivies. Bien plus
sûrement, le commencement (Anfang) se fait toujours, initialement (anfänglich), non à
partir de la pauvreté de ce qui est atteint, mais de l’abondance de ce qui se referme en soi.
Tout comme chaque origine a son commencement, chaque commencement a son début
(Beginn). C’est Cela au cours de quoi le commencement, toujours soudain, en tant qu’il se
trouve là-devant (Vorgefundenen), soulève. Il y a un motif (Anlaß) au fait que le début soit
tel ou tel. Ce motif est toujours un hasard (Zufall), aléatoire (zufällig) : il se trouve dans
l’éclaircie et le domaine fracturant (aufbrechenden) du commencement. Ce dernier est le
saut (Sprung) effectué par l’origine (Ursprung) : l’endroit où la vérité comme être-ouvert
de l’étant prend sa source. Là où ce saut a lieu, l’histoire est initiée. Le commencement de
l’art d’un peuple est toujours le commencement de son histoire et du même coup de sa fin.
De là l’absence d’art dans la préhistoire, car avec l’art l’histoire a déjà commencé. L’art est
l’histoire ou ne l’est pas, seulement en tant qu’il est historique. Il n’y pas « l’art » en soi.
Dans la pré-histoire, il y a pré-art, dont les objets ne sont ni seulement des outils, ni encore
des œuvres d’art. Il y a aussi peu de transition progressive entre le pré-art et l’art qu’il n’y
en a entre la pré-histoire et l’histoire. Il y a toujours, entre les deux, le saut du
commencement, que l’on ne peut saisir précisément que s’il l’on s’en tient éloigné en
principe (grundsätzlich). On peut pourtant finir par le rendre intelligible en le reconduisant
à du connu. Mais, quant à son essence, le saut de l’origine reste un secret (Geheimnis), car
l’origine est un mode de ce fond dont nous devons nommer la nécessité : liberté.
L’essence de l’art comme mise en œuvre de la vérité est l’origine de l’œuvre d’art.
Cette origine est si originelle et par là si inaccessible que nous sommes toujours — même
quand nous y accédons — à la merci de l’inessentiel de l’essence (dem Unwesen des
Wesens). Plus l’essence de quelque chose est originaire, et plus l’inessentiel s’abat
durement sur la sournoiserie de ce qui importune (Aufdringlichkeit) et s’obstine.
Le savoir concernant l’essence est uniquement sous la forme d’une décision. La
question de l’art met en jeu une décision : l’art est-il essentiel, est-il une origine et par là un
sur-saut (Vorsprung) s’instituant dans notre histoire, ou n’est-il seulement qu’un ajout
(Nachtrag) après coup qui nous accompagne comme une « expression » de ce qui est
présent et que l’on exploite encore et encore pour décorer et se divertir, pour se reposer et
s’énerver ?
Sommes-nous dans la proximité de l’essence de l’art comme origine ou pas ? Et si
nous n’en sommes pas proche, la connaissons-nous ou l’ignorons-nous, titubant dans
l’exploitation organisée de l’art ? Si nous ne le savons pas, alors la priorité est que nous
nous élevions à ce savoir. Car le saut décisif dans la proximité de l’origine est déjà clarté
concernant qui nous sommes et qui nous ne sommes pas. Seule une telle proximité garantit
un Dasein historique véritablement fondé, comme l’authentique permanence du sol sur la
terre. Alors — que ces mots de Hölderlin concluent :
« Car ce qui gîte
Près du jaillissement originel ne quitte
Un tel lieu qu’à grand peine. »
(La Migration)

MARTIN HEIDEGGER
DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART
(1931-32)