Bonnie Parker et Clyde Barrow sont les modèles de la nouvelle jeunesse.
Tu veux prendre ton pied ?
- Fais la révolution !
On a d'abord décidé de veiller à ce que le frigo soit toujours plein de bière.
Qui se sentait trop seul pouvait toujours se ramener au siège du V.D.C. et y trouver quelqu'un avec qui parler.
Qui avait son plan pour sauver le monde trouvait quelqu'un pour l'écouter.
Le premier cinglé venu pouvait entrer, rédiger un tract, le ronéoter, le signer "Vietnam Day Committee", et aller le distribuer. Des nomades de passage à Berkeley atterrissaient au V.D.C., et beaucoup ne repartaient plus.
Des étudiants s'y arrêtaient et ne retournaient plus jamais à leurs cours.
Les jeunes fugueurs y trouvaient la planque idéale.
Le téléphone n'arrêtait pas de sonner , parfois sur les cinq lignes en même temps. Rien que pour y répondre, c'était déjà un exploit.
N'importe qui téléphonait pour demander n'importe quoi (comment confectionner un gâteau, comment se débarrasser d'une chtouille) et on avait chaque mois une note de téléphone de deux milles dollars à force d'appeler aux quatre coins du monde pour mobiliser les gens contre la guerre du Vietnam.
Le V.D.C. avait été formé pendant la préparation du plus massif de tous les "teach-ins" (formule de "contre-cours" inventée lors de la lutte des droits civiques. Equivaut pratiquement à une occupation/grève active.) de l'histoire, la journée Vietnam de Berkeley, un meeting marathon de trente-six heures auquel participèrent cinquante mille personnes. C'est ce jour là que nous avons commencer à croire en l'Action apocalyptique.
Nous pouvions changer le cours de l'histoire en un jour. Une heure. Une seconde. Par l'intervention décisive au moment décisif.
Notre tactique, c'était l'exagération. Tout ce que nous faisions était "la plus grande..." ou "le plus massif..."
Nous voulions provoquer des crises pour capter l'attention de tout le monde et contraindre les gens à changer leur vie du jour au lendemain.
Des éclaireurs du V.D.C. ont exploré les collines de Tilden Park, le parc municipal de Berkeley. Ils ont découvert des chenils secrets où l'armée entraînait des chiens de combat.
Les artistes-guerriers du V.D.C. plantèrent des pancartes sur les pelouses :
ATTENTION : Ici Chiens de Combat.
Prière de surveiller les enfants et les
animaux domestiques. Si un chien
s'approche, ne courez surtout pas.
U.S. Army (Officiel)
A cette vue, les mères de familles et leur marmaille laissaient là leurs paniers à pique-nique et s'enfuyaient. Au bord de la panique. L'armée démentit formellement avoir posé ces pancartes et dit que les chiens étaient enfermés et sous bonne garde. Le fait est que trois semaines plus tard, les chenils et les chiens avaient disparu. Victoire !
On publiait un hebdo, on faisait du porte-à-porte dans le getto d'Oakland pour discuter avec la population, on envoyait partout des orateurs, on distribuait des tracts conseillant la désertion aux soldats en partances, on tuyautait les jeunes mecs sur les trucs à utiliser pour se faire réformer, et on coordonnait les enquêtes, la circulation des pétitions contre la guerre, et les manifs de masse ou de commando. Plus un seul officiel du gouvernement fédéral ne pouvait se pointer dans la région sans se faire harceler par un comité de réception expert en terrorisme psychologique.
On était toujours une centaine, entassés dans cinq pièces. Il y avait des commissions en réunion dans tous les coins, et des activistes délirants qui se planquaient dans les cagibis pour mijoter des actions ultra-secrètes. Les uns voulaient louer des avions pour lancer des tracts pacifistes sur le public du stade géant de Pasadena pendant le prochain match de foot. Les autres, encore, plus dingues, préparaient l'assaut direct de la gare militaire d'Oakland.
Le V.D.C. pratiquait la surchauffe émotionnelle ; on y vivait un orgasme permanent. Certainement pas un lieu de méditation.
La légende du comité Vietnam se répandit dans le monde entier.
Qui n'était pas avec nous était contre nous.
L'Amérike allait bientôt connaître de nouveaux Nuremberg. Avec nous pour juges.
On avait des prétentions dingues, et ça nous faisait jouir à mort.
La marijuana est illégale ? Bravo !
La marijuana fait de chacun un Dieu.
Défonce-toi, et tu auras envie de brancher le monde entier. On ne dit jamais "ma came", on dit toujours "notre came". Tout est à tous. C'est la drogue communiste.
L'herbe transforme le milieu ambiant. Toutes les barrières qui nous protègent les uns des autres sont abolies.
L'herbe voyage à travers une chambre comme un baiser sans cesse en mouvement. Fume un joint dès le matin. Et plane, plane toute la journée.
La journée de huit heures, voilà l'ennemi.
Quand on est défoncé au hasch, on ne jouit que d'une chose : l'instant qui passe. Une minute dure une heure ; une heure passe comme une minute. "Merde, j'ai oublié que j'avais un rencart !" Les rendez-vous, les horaires, l'heure, les délais, plus rien de cela n'existe. On ne fait plus que ce que l'on veut, quand on veut.
La marijuana est le théâtre de rue de l'esprit.
La marijuana c'est la déconstruction des écoles. L'enseignement conditionne. Le hasch déconditionne. L'école fait de nous des cyniques. Le hasch fait de nous des rêveurs.
L'enseignement fixe toutes nos capacités mentales sur des "sujets", des "catégories", des séparations, des concepts. Le hasch brouille tout dans nos cerveaux et le monde devient un fouillis complet.
Nous nous roulons par terre en nous tordant de rire quand les profs, les experts, les psychologues (nos soit-disant maîtres) se mettent à nous analyser, à débattre de notre culture et du hasch. Nous réagissons comme les sauvages d'Afrique quand Margaret Mead (éthnologue new-yorkaise consommatrice de hasch, et favorable à sa légalisation) Leur est apparue armée d'un stylo-bille et d'un bloc-note.
Quelqu'un qui parle du hasch sans en avoir jamais fumé, c'est comme une bonne soeur qui pexerait sur le sexe.
Le seul expert, c'est celui qui en prend.
Une famille qui se défonce est une famille unie.
L'herbe est une drogue magique parce qu'elle saute par-dessus le fossé des générations. Nous devons tous brancher nos vieux. La marijuana rajeunit les vieux ; elle ravive tout le passé qu'ils ont refoulé.
Mais il n'y a pas beaucoup d'adultes qui osent seulement tirer une taffe. Ils en parlent comme leur parents parlaient de la masturbation. Combien de mômes - des milliers ? - ont été bouclés dans des hôpitaux psychiatriques par leurs parents parce qu'ils fumaient du hasch ! L'école n'est pas aussi efficace que la prison ; mais quand on est entré dans un hôpital psychiatrique, on n'en sort plus. Les profs ont peur de se faire inviter par les étudiants : et si des fois on leur passait un joint ? C'est illégal. Et si c'est illégal, ils risquent de se faire arrêter. Et s'ils se font arrêter, ils perdent leur boulot. La logique de la peur. On n'a rien à apprendre des gens qui ont peur.
En 1968, l'usage de la marijuana s'est généralisé dans l'armée. Et en 1969, c'est le mauvais moral, et même l'insubordination qui se sont généralisés.
Comment se fait-il que l'herbe inspire le Viet Kong alors qu'elle annihile toute volonté de se battre chez les troufions amérikains ? N'importe quel fumeur vous le dira : la marijuana, c'est un sérum de vérité. Les Viet kongs défendent leurs parents, leurs enfants, leurs foyers ; leur sacrifice est héroïque et noble. Tandis que les Amérikains se battent pour quelque chose d'impalpable, d'invisible, quelque chose à quoi on ne peut même pas croire. Leur sacrifice est absurde et inutile. "Pourquoi que j'irai crever sur Hamburger Hill ?" demande le soldat amérikain fumeur de hasch, tout en visant à la tête l'officier qui vient de lui donner l'ordre de prendre une colline que les Viet Kongs sont seuls à vouloir vraiment.
Si le Pentagone essaie d'éliminer l'usage du hasch dans l'armée, il devra détruire l'armée pour y arriver. Mais si on laisse les troufions se défoncer, les casernes seront bientôt aussi agitées et incontrôlables que les universités. Qu'est-ce qui se passera quand les appelés rentreront chez eux ? "Quoi, on est assez grands pour faire la guerre et se faire tuer, mais par pour fumer de l'herbe ?"
Les gauchistes disent : je proteste.
Les hippies disent : je suis.
L'herbe a détruit le gauchisme en tant que mouvement minoritaire et a construit à sa place une nouvelle culture de la jeunesse.
L'herbe nous dit que notre vie est en jeu, pas nos consciences. En tant que "drogués", nous sommes immédiatement confrontés au monde réel : les cochons, la taule, les juges, les procès, les flics des stups déguisés, la paranoïa, la guerre contre le parents.
Toute une génération de fumeurs de fleurs a été déclarée hors-la-loi. Il y a plus de deux cent mille personnes en taule pour possession de marijuana. Tant qu'un seul d'entre eux restera en prison, nous sommes tous des prisonniers. C'est la solidarité des salives.
L'herbe nous dit de nous foutre de la loi et des tribunaux. A qui se fier : à Richard Milhous Nixon ou à nos propres sens ?
Nous sommes ce qui nous défonce.
Les poivrots boivent en suisse. Ils se saoulent et ils sont dégeulasses. Ils dégeulent partout. Ils tombent dans les vapes. L'alcool affaiblit les sens.
Les haschischins fument ensemble. La défonce nous rapproche les uns des autres. Nous nous interpénétrons. Comment faire la révolution sans être ensemble ?
Légalisez la marijuana, la société se déglinguera.
Continuez à l'interdire, vous aurez bientôt une révolution.
L'idéologie est une tumeur au cerveau.
La révolution a lieu maintenant. Nous faisons la révolution en la vivant.
Que se passerait-il si la gauche des idéologues prenait le pouvoir ? - Le Parti communiste, la Ligue trotskiste, les progressistes du travail, les socialistes autonomes, les internationalistes prolétariens de Mongolie extérieure ou n'importe quel machin en iste ?
Les flics "socialistes" commenceraient par ramasser tous les hippies. On nous forcerait à nous couper les cheveux et à nous raser une fois par semaine. On serait obligés de se laver tous les soirs, on nous fouterait en tôle pour avoir dit des obscénités.
Le sexe serait proscrit, sauf pour faire des mômes au service de la révolution.
L'usage des drogues psychédéliques serait un crime. On décréterait la bière breuvage obligatoire.
On serait forcés d'aller se faire chier à des cours d'éducation politique au moins cinq fois par semaine.
Le rock serait complètement tabou. ils interdiraient les minijupes, les films d'Hollywood et les illustrés.
Les gauchistes disent aux yippies : "vous n'êtes pas sérieux."
Ils nous disent que seule la "classe ouvrière" peut faire la révolution ; et ils vont s'asseoir à leur place habituelle dans la bibliothèque de l'université, le New York Times et le New Republic sous le bras. Les militants étudiants auraient honte d'être surpris à regarder la télé, à lire le New York Daily News, où à prendre leur pied à un match de baseball. Penses-tu ! Ils attendent que les ouvriers les rejoignent à l'université !
Les yippies ne commenceront à prendre les gauchistes au sérieux que le jour où ils publieront des bandes dessinées. Nous devons faire que la politique soit aussi facile à comprendre que les paroles d'une chanson de rock.
Ces cons de gauchistes vont distribuer des tracts aux soldats au lieu de leurs distribuer des joints !
Les militants font du communisme une église, avec des prêtres qui définissent "la ligne". C'est chrétien de bout en bout : étudie et sacrifie-toi à la révolution. La souffrance te libèrera, et libèrera la classe ouvrière.
La gauche des idéologues est composée de gens qui sont révolutionnaires à mi-temps, et leur style de vie fait la nique à leurs discours. Leurs actes sont à milles lieues de leur idéologie. Comment pourrait-on être révolutionnaire quand on va à ses cours dans la journée et aux réunions militantes le soir ? Comment peut-on travailler à mi-temps pour une révolution qui se fait tout le temps ?
Les yippies leurs crient : " PLAQUEZ TOUT !" La révolution, ce n'est pas une opinion, ce n'est pas l'appartenance à une organisation, ce n'est pas une préférence électorale - c'est ce qu'on fait tous les jours, c'est la vie.
La gauche La gauche fait fuir les gens presque aussi vite que Nixon nous les amène (grâce au ciel, Nixon travaille mieux que la gauche). Les questions idéologiques sur des tas de conneries doctrinales, les meetings chiants - c'est ça la vie d'un révolutionnaire ? Qui sera assez taré pour aller consacré sa vie à un pareil mouvement ?
Les yippies crient : "Vous ne savez pas ce que vous manquez en ne faisant pas la révolution ! Yippie !" L'attrait romantique de notre vie de révolutionnaires et de notre amour de la lutte et de la liberté, gagnera à la révolution les enfants d'ouvriers.
Beaucoup d'intellectuels de gauche se décernent avec arrogance le titre de "marxistes" (pauvre Karl !). Ils nous récitent mécaniquement leur bréviaire : les "lois du marxisme" nous enseignent qu'il n'y a de révolution que là où il y a exploitation économique.
Leurs belles théories oublient notre existence : un mouvement révolutionnaire surgi de l'abondance et non de la pauvreté. Nous ne correspondons à aucune de leurs catégories "scientifiques" prédigérées. Ils prétendent que la seule fonction des révolutionnaires blancs est de s"soutenir" les Panthères Noires, "soutenir" la classe ouvrière, "soutenir" la Chine.
Les yippies disent que la jeunesse blanche d'origine petite-bourgeoise forme une classe révolutionnaire. Nous sommes des exploités et des opprimés, et nous luttons pour notre liberté. Nous ne nous sentons pas coupables de n'être ni noirs, ni chinois, ni ouvriers. Le capitalisme crèvera parce qu'il n'arrive même pas à satisfaire ses propres enfants !
Les intellectuels de gauche diront qu'on n'a encore jamais vu de révolution dans un pays industriel développé. Dans l'histoire, rien n'arrive avant d'être effectivement arrivé.
Sortez de vos universités, gauchistes !
Regardez la télé !
Branchez-vous ! Plaquez tout !
Défoncez-vous!
Agissez !
Agissez d'abord : vous analyserez après. C'est l'action - pas la théorie - qui fait faire les grands bonds en avant. Le moment de la théorie est celui où on commence à se mettre en tête de comprendre ce qu'on a déjà fait. Mao dit : "Chaque insuccès nous rend plus avisés."
Pendant des années, j'ai assisté à des meetings gauchistes et je ne suis jamais parvenu à piger quoi que ces soit à ce qui s'y passait. Un jour, j'ai commencé à prendre de l'acide, et brusquement j'ai tout pigé : il ne se passait absolument rien. J'ai fait voeu de ne plus aller à un meeting gauchiste. Au cul les meetings gauchistes !
Ce ne sont pas des meetings gauchistes que sont sortis les grands moments historiques de notre mouvement (le Grand Be-In, la Marche sur le Pentagone, Chicago). Dans un meeting gauchiste, on aurait probablement voté contre !
Les yippies sont marxistes. Nous suivons la tradition révolutionnaire de Groucho, Chico, Harpo et Karl.
Les yippies vénèrent Karl Marx, le plus tristement célèbre de tous les terroristes hippies communistes pleins de barbes et de cheveux, qui se sont succédés dans l'histoire. Ils le vénèrent car il leur montre la nécessité de faire de la révolution un mythe, un grand spectacle mythique.
Karl était l'auteur et l'interprète de toutes les chansons de son meilleur album de rock : le Manifeste communiste.
Le Manifeste communiste : une chanson qui a renversé plus d'un gouvernement !
L'argent c'est de la merde, brûler l'argent, piller, voler dans les magasins, c'est le pied !
L'employé de la Bourse a l'air soucieux. Il nous annonce : "Vous ne pouvez pas visiter la Bourse."
Ca nous sidère. "Mais pourquoi donc ?"
"Parce que je vois bien que vous êtes des hippies et que vous voulez manifester."
Sous l'offense, Abbie se met à gueuler : "Comment, des hippies ! mais nous sommes juifs, et nous voulons voir la Bourse !"
Ces quelques mots font au fonctionnaire l'effet d'un coup de karaté. Il cède.
flash : les manchettes des journaux le lendemain :
LA BOURSE INTERDITE AUX JUIFS
Quand nous entrons dans la galerie supérieure, toute la Bourse s'immobilise. La foule des courtiers cesse un instant de jouer au monopoly pour nous applaudir. Pour eux, c'est vraiment extraordinaire : des hippies chevelus au balcon qui les regardent jouer !
Nous lançons des billets de banque du haut de la balustrade. Un nuage de capital flottant. Les courtiers se précipitent dessus comme une meute de bêtes sauvages, ils se battent pour attraper un billet d'un dollar.
Nous crions : "C'est ça, votre raison d'être ! Du vrai pognon ! Des vrais dollars ! Et au Biafra, des gens meurent de faim."
Les flics rappliquent pendant que nous lançons tout ce fric. Ils nous empoignent, nous sortent de la galerie et nous poussent dans l'ascenseur. En bas, les courtiers se mettent à huer les flics.
Nous nous retrouvons devant le portail de la Bourse. Il est midi. Des créatures bizarroïdes grouillent de partout : ils ont tous les cheveux ras, des cravates, des costumes stricts et des serviettes.
Qu'est-ce qu'ils sont sérieux !
nous formons une ronde devant la Bourse : "Promenons-nous dans les bois pour voir si le loup y est pas !"
Puis nous commençons à brûler l'objet de leur culte : des billets de banque !
Des bourgeois se mettent à beugler : "Non ne faites pas ça !"
Un type se jette sur Abbie pour essayer de lui arracher le billet de cinq dollars qu'il vient d'allumer. Trop tard. Les cinq dollars sont partis en fumée.
Un attroupement s'est formé. L'émotion monte. Les flics font circuler. Nous filons par le métro.
Trois semaines plus tard, entrefilet dans le New York Times : "La Bourse de New York a fait poser cette nuit des vitres à l'épreuve des balles surmontées d'un grillage sur la galerie réservée au public. D'après la direction, ces installations répondent à un "souci de sécurité".
Le 24 août dernier, un groupe de hippies avait jeté des billets de banque depuis la galerie - spectacle que les officiel de la Bourse préfèrent ne pas voir se répéter."
Le Grand Hall socialiste est décoré d'immenses portraits de Trotsky, de Malcolm X et de Che Guevara. On m'a invité à porter la contradiction à fred Halstead (cent kilos), candidat trotskyste à la présidence des Etats-Unis en 1968. Le thème du débat : "Où va le mouvement antiguerre ?"
J'arrivai encadré par deux gardes du corps : Keith et Judy Lampe. Keith arborait un uniforme de flic anglais, et Judy s'était déguisée en espionne de la C.I.A. enceinte. Vêtue d'une gabardine à col montant et d'un chapeau mou, elle était armée d'une grosse torche électrique.
"J'ai reçu beaucoup de menaces de mort avant ce meeting, vous savez" expliquai-je aux quatre cents personnes assises dans la salle.
Les groupuscules gauchistes veulent toujours nous faire croire que leurs réunions sont des événements historiques. Le public doit rester sagement assis comme dans une salle de classe. Les orateurs disposent de trente minutes pour pexer, et de dix minutes pour entendre réfuter ce qu'ils ont dit. Puis, un jeune larbin trotskard parcourt la salle en vendant le Militant et réveille tout le monde : qui a des questions à poser ? A la fin, la puissance invitante tire en trois minutes la conclusion de tout ça.
Bien entendu, la vérité finit toujours par l'emporter.
C'est à moi. Sur le tourne-disques portatif que j'avais emporté, je mets une chanson de Dylan : "Ballad of a Thin Man" ("Il se passe quelque chose, mais vous ne savez pas quoi, M'sieu Jones") et une des Beatles : "I am the Walrus" ("Gou-gou-gou-djoub").
"Quel con ce type !" fait une voix de femme. "Mais il ne dit rien du tout !"
C'était bien la première fois dans l'histoire du mouvement socialiste que quelqu'un restait muet pendant le temps qui lui était donné pour présenter ses arguments.
Je brûlai mon livret militaire. La salle devint un véritable boxon. Tout le monde parlait en même temps. La musique libérait toutes les inhibitions.
Puis je brûlai un billet de banque.
"Pourquoi tu ne vas plutôt donner ce billet à quelqu'un qui en a besoin ?" me lança un "socialiste".
J'étais choqué. Les "socialistes" se font la même idée de l'argent que les capitalistes. Ils croient que c'est quelque chose de réel.
"Comment pouvez-vous brûler de l'argent quand les pauvres crèvent de faim dans les getthos ?" me demanda un autre "socialiste".
Je lui souris et brûlai un autre morceau de papier vert. Dans la salle, tous les socialistes aux cheveux courts huaient et sifflaient.
"Au cirque !" criaient-ils.
Dans tous les coins de la salle, des yippies se levèrent et se mirent à leur tour à brûler de l'argent.
Le fric, c'est une drogue. L'Amérike est peuplé de cinglés qui se fixent, qui ne peuvent plus s'en passer. Les billets de banque font un excellent papier à cigarettes. Roule-toi un joint. Et fume.
"Qu'est-ce que vous faites dans la vie ?"
Ce qui veut dire : "Comment te procures-tu ton fric ?" Le travail, c'est ce qui te donne ton fric. Et c'est ça qui te définit. Notre conscience est complètement pervertie par le fétiche vert !
Le fric est à l'origine de la séparation du travail et de la vie. On ne fais pas ce qu'on aime, à cause du saint-fric. On n'aime pas ce qu'on fait, parce qu'on le fait pour le fric.
Aucun artiste n'a jamais travaillé pour le pognon. Quand on est motivé par l'argent, on n'est pas un artiste.
Les gens ne se considèrent plus comme des êtres humains, mais comme des transactions financières. Le médium est le message. Le fric fausse tous les rapports humains.
Fidel Castro dit "Nous avons éliminé beaucoup de privilèges et d'inégalités, et nous voulons les éliminer tous, mais le vrai problème n'est pas la redistribution des revenus ou l'égalisation des salaires. Nous devons en finir avec le règne de l'argent, nous débarrasser définitivement de l'argent. Notre but n'est pas de gérer l'ancien système plus efficacement".
Comme l'argent est la pierre de touche du système, les gens s'évaluent mutuellement et évaluent leur travail en termes financiers. Ils jugent que leur vie est réussie ou ratée d'après la quantité d'étrons fiscaux qu'ils ont accumulés.
Nous serons libérés quand nous cesserons de travailler pour le fric et que nous ferons ce que nous voulions faire quand nous étions enfants.
(Si les Beatles écoutaient leur propre musique, ils auraient déjà brûlé tout leur fric.)
L'économie fondée sur l'argent est immorale, car elle repose entièrement sur le pouvoir et sur la manipulation. Elle est une offense à l'échange naturel entre les êtres humains : un échange basé sur des besoins communs. Le pillage est le mode d'expression normal d'un système fondé sur l'argent. Un système de rapine ne peut pas condamner le vol. Tout doit être gratuit pour tous, du moment où tout est gratuit pour quelques-uns.
L'argent, c'est forcément le vol. Dérober l'argent des riches est un acte sacré, un acte religieux. Prendre ce dont on a besoin est un acte d'amour et de libération. Par le pillage, on exprime son moi profond.
(Le vol à l'étalage c'est le pied. N'achète jamais. Pique. Si tu considères un objet comme s'il était à toi, personne ne te demandera de le payer.)
Piquer du fric aux universités ou aux églises, c'est du gâteau. Les universités n'ont pas de défense de ce côté-là : elles savent d'où leur vient leur fric. Les églises ont un faible pour le profit. Dans l'église, un exploiteur est chez lui, il peut même se croire au paradis.
(Faire la manche dans les rues de ce pays est un acte noble, un acte libérateur. Qu'est-ce qu'un président d'université, sinon un mendigot, la "pudeur" en plus ?)
L'argent c'est la violence. Il ne tue pas d'une manière aussi voyante que le napalm, n'empêche que l'Amérike tue plus à coups de dollars qu'à coups de bombes.
Sous les statistiques portant sur les échanges commerciaux entre les USA et les pays d'Amérique latine, lisez : "mortalité infantile, êtres humains exploités et sacrifiés, dignités piétinées."
("C'est par l'argent que les Blancs espèrent continuer à dominer les Noirs. L'odeur du fric, c'est l'odeur du désir de puissance.)
L'argent est le lien qui enchaîne les enfants aux parents : en apparence il unit les familles, mais en réalité il les détruit. L'argent fait naître les notions d'honneur familial, de culpabilité et de dette, les obligations et les responsabilités.
Que les enfants volent leurs parents, car ils se libéreront ainsi de l'éthique de l'argent : et ils sauront ce que famille veut dire.)
L'argent signifie : travaille aujourd'hui, et tu jouiras des "lendemains". Et les "lendemains" n'arrivent jamais. L'argent engendre sans nécessité de discipline, l'ennui, la souffrance, la douleur.
L'Amérike ne sera libérée que du jour où le dollar ne servira plus à rien.
Une société qui fait de la nourriture un privilège et non un droit, ne mérite pas de survivre.
(BOUFFE TON FRIC ET CREVE)
Brûler l'argent (et les cartes de crédit, les banques et leurs immeubles) est un acte d'amour, un service rendu à l'humanité toute entière.
Je suis d'accord avec votre tactique,
mais je me fous de votre programme.
Donnez-nous un doigt, nous prendrons tous le bras.
Cédez à nos revendications et nous en présenterons douze autres. Plus il y en aura de satisfaites, plus il y en aura de nouvelles.
Quand je vais à une manif, je n'essaie jamais de savoir quels sont les mots d'ordre. Je laisse ça aux gens à qui ça fait plaisir de passer des heures dans les réunions pour décider des mots d'ordre.
Tout va bien du moment que nos revendications ne peuvent pas être satisfaites. Si la bourgeoisie satisfait nos revendications. c'est le bide total !
Quand on manifeste, on n'est jamais "raisonnables". C'est la manière qui compte : nous sommes si arrogants et si odieux que le pouvoir ne peut pas nous satisfaire sans perdre complètement la face. Et alors, animés d'une juste colère, nous pouvons gueuler que le Pouvoir s'obstine à ne pas vouloir satisfaire à nos revendications.
Si elles sont satisfaites, nous avons échoué.
Si elles sont rejetées, nous créons une communauté de lutte dans l'amour et la fraternité.
Les gens qui disent : "je suis d'accord avec ce que vous proposez, mais je n'aime pas vos façons d'agir" répandent une odeur de vieille merde. Ce qu'on propose n'a aucune importance. Les actions, les tactiques, voilà ce qui compte.
S'il fallait qu'on se mette d'accord à l'avance sur nos
DO IT !
JERRY RUBIN
1970
Scénarios de la Révolution
Fuck copyright
1.28.2011
8.18.2010
Préface au livre de l'avenir
Poésies II
Isis d'Or Duc du Coq'Ass
Le génie garantit les Facultés du coeur.
L'amour d'Une Femme Avec un HOME incompatible avec l'amour de l'Humanité. L'imperfection DOIT être de rejetée. Rien n'est plus imparfait Que l'égoïsme à deux. Pendant la vie, les bravades, les récriminations des ERP, les Serments Écrits Dans la poudre pullulent. Ce n'est plus l'amant de Chimène; C'Est L'Amant de Graziella. Ce n'est plus Pétrarque; C'Est Alfred de Musset. La mort, de Roche Auprès de la mer, d'un quelconque lac, de la forêt de Fontainebleau, ou l'île d'lschia, Travaille en compagnie d'un corbeau dans la,chambre ardente avec un s, le crucifix de JP Surgit aux rayons d'Une lune Qui Finit, agacer par l'objet, Aimé des substances EXCLURE une fille NE SAIT le nom de Ptas, Donner la Mesure de l'auteur, jeux de mots font des regrets. Dañs Les Deux CAS, La Dignité NE SE point retrouvé.
L'erreur EST LA légende Douloureuse.
Les hymnes à Elohim habituent la Vanité A NE PAS s'occuper des droits incorporels de la terre. Tel l'intérêt des Hymnes Écueil. déshabituent son à l'Humanité sur Compter l'Écrivain. Elle le Delaisse. Elle l'mystique Appelle, aigle, parjure à sa mission. Vous n'êtes Pas La Colombe cherchée.
J'écrirai mes Pensées Avec l'ordre, par sansconfusion Dessein des Nations Unies. Si Elles SONT justes, la première salle sérums la conséquence des Autres. C'EST le l'ordre véritable. Il objet par lun. marque le Désordre calligraphique. Je ferais trop de déshonneur à SUJET lun., SI JE NE le traitais Avec pas l'ordre. Je Veux être montrées capables qu'il EST EN.
Je n'accepte Le Pas mal. Homme parfait L'Est. L'NE PAS tombe âme. Le Progrès Existe. Le Bien HNE irréductible. Les antéchrists, les anges accusateurs, les Peines éternelles, les religions les SONT Le Produit du doute.
Dante, Milton, décrivant hypothétiquement les landes infernales, en Ontario, au Québec Prouvé c'étaient des Hyènes de première Espèce. Preuve Excellente CEST La. Résultat mauvais HNE Le. Ouvrages NE PAS LEURS s'achètent.
L'homme de l'ONU Chêne Est. La nature N'en Compte Pas-de-Robuste plus. Il Faut que "Ne pas verser l'univers s'arme le défendre. Une goutte d'eau correct c'est NE Pas à sa préservation. Quand même l'univers le défendrait, il serait NE Pas plus déshonoré CE QUI NE Québec Le Pas préserver. L'sel fils Règne Qc homme tu vas être Pas de mort, au Québec, L'Univers posséde le début de l'ONU. L'univers rien SAIT NE:, c'est tout au plus, l'ONU pensants Roseau.
Je me figure Elohim Plutôt froid au Québec sentimentale.
Un pion pourrait se faire littéraire bagage de l'ONU, en disant le Contraire de CE qu'ont dit les poètes de CE siècle. Il remplacerait LEURS affirmations par des négations des. Réciproquement. ridicule HNE please d'attaquer les premiers ministres Principes, HNE il plus ridicule de les défendre Contre CES Attaques mèmes. Je Ne Les Pas défendrai.
Le sommeil UNE Récompense HNE verser uns, l'ONU supplice les versez les autres ». Pour Tous, EST UNE sanction il.
Si la morale de Cléopâtre couper Été Moins courte, la face de la terre aurait du changement. Fils nez N'en serait devenu plus long Pas.
Les actions Cachées SONT plus estimables les. J'en lorsqu'elle l souvienne DANS Tant l'histoire, Elles me plaisent boucoup. Elles n'ont Pas Été Tout Cachées FAIT à. Ont Été Elles poursuit. Ce PEU, OU nominale Elles Paru en Ontario, en augmente le mérite. C'EST le beau en plus de n'avoir pu les cacher Pas.
Le charme de la mort n'existe Que Pour Les courageux.
homme SI L'Est Grand, Qc Parait redingote grandeur SA en Ce qu'il NE SE Veut Pas Connaître misérable. Un NE SE connait Pas grand arbre. C'EST être de Québec Grand de soi Connaître grand. C'EST être de Québec Grand de NE PAS SE Vouloir Connaître misérable. Sa grandeur CES réfuter misères. Grandeur d'roi des Nations Unies.
Lorsqu'elle l j'écris ma Pensée, Elle m'échappe Pas NE. This action me souvenir de ma fel force que j'oublie à heure everyone. Je m'instruis à proportion de ma Pensée enchaînée. NE Je tend qu'à Connaître la contradiction de Mon Esprit Avec le néant.
Le coeur de l'homme des Nations unies HNE livre Que J'Ai appris à estimer.
imparfait Non, non dechu, l'homme n'est plus grand mystère le.
NE Je permets à person, Pas Mémé une Elohim, de douter de ma sincérité.
UNO «sommes libres de faire le Bien.
Le CEST Jugement infaillible.
UNO NE celle de «sommes libres de faire Pas le mal.
L'homme EST Le Vainqueur des «chimères», la nouveauté de demain, la Régularité n'avez gémit le chaos, le SUJET de la conciliation. Il juge de Toutes choisit. Pas n'est Il imbécile. Il n'est Pas ver de terre. C'EST le Dépositaire du Vrai, l'amas de certitude, la gloire, non le réfuter de l'Univers. s'abaisse please, JE le Vante. Please se Vante, JE le
Davantage Vante. Je le Concilie. Il parvient à Comprendre qu'il CEST La Soeur de l'Ange.
Il arborer une rien d'incompréhensible.
La pensée n'est Pas Moins Claire au Québec le cristal. Une religion, Ne les mensonges s'appuient sur Elle, Peut la
Quelques troubler minutes, versez Parler de CES Effets Qui durent longtemps. Pour Parler de CES Effets Qui PEU durent de Temps, l'assassinat de l'ONU de Huit personnes aux portes d'Une capitale, la troublera - C'Est certains, - jusqu 'à la destruction du mal. La pensée NE Tarde Pas à Reprendre sa limpidité.
La poésie DOIT AVOIR verser, mais la vérité pratique. Elle Enoncé Les Rapports Qui n'existe Entre les premiers ministres et les Principes Vérités Secondaires de la vie. Every choisi Reste à sa place. La mission de la CEST difficile poésie. Elle NE SE mêle Pas aux Événements de la Politique, A la manière EXCLURE sur un peuple Gouverné, NE FAIT Pas allusion aux Périodes historiques, aux coups d'État, aux régicides, aux intrigues des cours. Elle NE
Pas parle des Luttes Que l'homme se livrer, par exception, Avec Lui-même, AVEC SES passions. Elle découvre les Lois Qui font vivre la Politique Théorique, la paix universelle, les réfutations de Machiavel, les cornets DONT SE composent les Ouvrages de Proudhon, la psychologie de l'Humanité. Un poète DOIT être de plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu. Fils oeuvre HNE le code des diplomates, des législateurs, des Instructeurs de la jeunesse. UNO «sommes Loin des Homère, Virgile des, des Klopstock, des Camoëns, des imaginations des
émancipées, des fabricateurs d'odes, des marchands d'épigrammes Contre la Divinité. Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, un Jésus-Christ, moralistes Qui couraient les villages en Souffrant de faim! Faut Désormais Compter Il Avec la raison, Qui n'opère Québec sur les Facultés Qui président à la Catégorie des Phénomènes de la Bonté pure.
Rien n'est plus naturel au Québec de lires le Discours de la Méthode Après AVOIR LU Bérénice. Rien n'est Moins que naturel de lires le Traité de l'induction de Biéchy, Le Problème du Mal de Naville, l'après AVOIR LU Les Feuilles d Automne, Les Contemplations ». La transition se PRDE. L'esprit regimbe Contre la Ferraille, la mystagogie. Le coeur HNE ahuri devant CES pages griffonna fantoche qu'un. This violence l'Eclaire. Il ferme le livre. Il verset larme UNE à la mémoire des auteurs sauvages. Les poètes contemporains Ont abus de their
intelligence. Les philosophes n'ont Pas d'abus de la Leur. Le souvenir des premiers ministres s'éteindra. Les Derniers classiques SONT.
Racine, Corneille, Auraient Été capables »de compositeur les Ouvrages de Descartes, de Malebranche, de Bacon. L'âme des premiers ministres EST UNE Avec Celle des Derniers. Lamartine, Hugo, n'auraient Pas Été capables »de compositeur le Traité de l'Intelligence. Pas de fils n'est auteur âme L'suffisante Avec Celle des premiers ministres. La fatuité Leur un fel Perdre les Centrales Qualités. Lamartine, Hugo, quoique Supérieurs à Taine, possédent NE, Lui Comme, au Québec, des - Il Est pénible de faire aveu CET - Secondaires Facultés.
Les tragédies excitent la pitié, la terreur, par Le Devoir. journey C'EST choisi. C'EST mauvais. Ce n'est Pas si mauvais Que le lyrisme moderne. La Médée de Legouvé HNE préférable à la collection des Ouvrages de Byron, de Capendu, de Zaccone, de Félix, de Gagne, de Gaboriau, de Lacordaire, de Sardou, de
Goethe, de Ravignan, de Charles Diguet. Quel Écrivain d'Entre Vous, JE prie, Peut temps presse - qu'est-CE? I'Internet SONT CES reniflements de la résistance? - Le Poids du Monologue d'Auguste! Les vaudevilles barbares de Hugo NE proclament Pas Le Devoir. Les mélodrames de Racine, de Corneille ~, les
Romains de La Calprenède le proclament. Pas capable de Lamartine n'est compositeur la Phèdre de Pradon, Hugo, le Venceslas de Rotrou; Sainte-Beuve, les tragédies de Laharpe, de Marmontel. Musset HNE capable de faire des proverbes. La tragédie EST UNE Erreur involontaire, ADMET La Lutte, HNE Le Pas du Premier Bien, NE paraîtra Pas DANS CET ouvrage. Elle conserver le prestige fils. Il N'en CEST Pas de Mémé du sophisme, - Après le coup d'Etat gongorisme Métaphysique des autoparodistes de Mon Temps heroico-burlesque.
Le Principe des Cultes HNE l'Orgueil. Il EST le ridicule d'& figuré la libération conditionnelle à Dieu, Comme fel Ont les emplois, les
Jérémie, les David, les Salomon, les Turquety. La Prière de l'ONU EST acte faux. La Meilleure Manière de Lui plaire judges HNE, plus Conforme à Notre force. Elle consiste à la course par rendre Heureuse Notre. Il arborer un pas Deux
manières de plaire à Dieu. L'idée du Bien UNE EST. CE QUI EST le Bien en l'Moins Etant en plus, «Que je permets-moi de citer l'sur l'exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, fils de l'ONU NE Lui criera Pas sage qu'elle EST, radieuse, qu'il se conduira de Façon à mériter la plupart de Éloges SES. Il autrement fel. Au lieu de le dire Lui-même, il le fel Penser par SES actes, une dépouille of this tristesse Qui gonfle les chiens de Terre-Neuve. Il Faut pas confondre NE la Bonté d'Elohim Avec la trivialité. HNE Chacun vraisemblable. La familiarité engendre le Mépris, la vénération engendre le Contraire. Détruit Le Travail l'abus des sentiments.
Nul raisonneur NE CROIT Contre sa raison.
La Vertu EST UNE foi par laquelle naturelle UNO Acceptons les Vérités qu'Elohim UNO nominale REVELE la conscience.
Je Ne come Pas D'AUTRE de grâce de Québec Celle d'être né. Un esprit impartial la Trouvé complète.
Le Bien EST LA victoire sur le mal, la négation du mal. Si l'chante sur le Bien, le mal par HNE acte congru CET éliminé.
Je Ne Chante Pas Ce qu'il NE Faut pas faire. Je chante Ce qu'il faut »faire. Le Premier Pas Contains Ne le second. Le deuxième Contains le premier ministre.
La jeunesse écoute les conseils de l'âge Mûr. Elle à Confiance UNE Illimitée en Elle-même.
NE PAS come Je passe d'obstacle Qui forces de l'humain les Esprit, SAUF la vérité.
La maxime tu vas être Pas Besoin d'Elle verser une prouver. Un Demande Raisonnement Raisonnement de l'ONU. La maxime EST UNE Loi Qui renferme des Nations unies ensemble de raisonnements. Un Raisonnement se complète Une mesure qu'il s'approche de la maxime. Devenu maxime, rejette sa perfection les Preuves de la métamorphose.
Le Doute HNE hommage rendu à l'espoir de l'ONU. Ce n'est Pas Volontaire des Nations Unies hommage. L'espoir NE consentirait à n'être qu'un Pas hommage.
Le mal s'insurge Contre Le Bien. Il NE Peut Pas Moins faire. C'EST UNE Preuve d'amitié de NE PAS s'apercevoir de l'augmentation de Celle de nos amis.
L'amour n'est Pas le bonheur.
Si n'avions point de défauts UNO, prendrions NE UNO Pas Tant de plaisir à corriger Nous, à louer in the other CE QUI manqué UNO.
Les hommes Qui Ont Pris La Résolution de LEURS détester semblables ignorent qu'il faut »par you can se détester soi-même.
Les hommes Qui ne se Battent Pas en duel au Québec croient les hommes Qui se duel au Battent à mort SONT courageux.
Comme les turpitudes du roman s'accroupissent aux Étalages! Pour Homme des Nations Unies Qui se PRDE, Comme des Nations Unies Autre verser UNE pièce de cent sous, il tuerait parfois qu'on Semble livre de l'ONU.
Lamartine un cru au Québec La Chute d'un ange deviendrait l'Élévation d'Homme de l'ONU. Il eu un délit de le Croire.
Pour faire Servir le mal à cause du Bien la, JE dirai Que l'intention du premier ministre Mauvaise HNE.
Une vérité banale renferme plus de génie au Québec les Ouvrages de Dickens de Gustave Aymard, de Victor Hugo, de Landelle. Avec les Derniers, enfant de l'ONU, à l'univers survivant, pourrait NE
Reconstruire Pas de l'âme humaine. Avec la première, il le pourrait. Je suppose qu'il découvrît NE Tôt ou Tard Pas la définition du sophisme.
Les mots qui expriment le mal SONT destine à prendre »UNE signification d'utilité. Les idées s'améliorent. Le sens des mots y Participe.
Nécessaire plagiat HNE Le. Le Progrès l'implique. Serre de près la phrase d'un, auteur SE SERT de SES Il expressions, efface UNE idée fausse, la nominale Remplace l'idée juste.
Une maxime, versez être de faité Bien, Demande à NE PAS être de Corrigée. Demande à être de Elle développée.
Des Québec L'AURORE une Paru, les jeunes filles Vont cueillir des roses. Un courant d'innocence parcourt les vallons, les capitales, l'intelligence Secourt poètes les plus enthousiastes des, Laisse fear protections des Verser les berceaux, des Couronnes pour la jeunesse, des Croyances à l'immortalité verser les Vieillards.
J'Ai vu les hommes Lasser les moralistes A découvrir Leur coeur, faire répandre sur la Eux Bénédiction d'en haut. émettaient des méditations vastes also ses Québec possible, réjouissaient l'auteur de nos félicités. respectaient son l'Enfance, la vieillesse, CE QUI respirent Comme CE QUI NE respirent Pas, rendaient hommage à la femme, consacraient à la pudeur parties les Qué le corps se refuse de Nommer. Le firmament, Ne j'admets la beauté, la terre, l'image de mon coeur, furent invoqués par moi, AFIN de l'ONU designer homme m'a Qui ne se crut bon Pas. Le spectacle de CE monstre, please couper Été Réalisé, NE FAIT mourir Pas d'étonnement m'aurait: le
à meurt plus. Tout se passe CECI commentaires de.
La raison, le sentiment le SE conseillent, se suppléent. Quiconque connait NE qu'un des deux, en renonçant à l'Autre, se prive de la totalité des secours Qui Ont Été UNO Accordes verser Conduire UNO. Vauvenargues un VID «se prive d'Une Partie des secours».
, Phrase SA la mienne reposent sur les personnifications Quoique de l'âme Dans Le sentiment, la raison,
Celle Que je choisirais hasard serait au NE Pas Que Meilleure L'Autre, SI JE les avais FAITES. L'UNE Pas Peut être de NE rejetée par moi. L'autre a-pu être de Vauvenargues de acceptee.
Qui emploie mot appartient au Bien de l'ONU au il, mal HNE Dangereux Que sa phrase subsiste prédécesseur Lorsqu'un à Côté de l'Autre. Il vaut Mieux laisser au mot la signification la du mal. POUR UN MOT Bien au Mal au employeur Qui appartient, Il Faut en AVOIR le droit. «Celui Qui emploie au mal les mots qui appartiennent au Bien NE Le Pas posséde. Il n'est Pas cru. Personne NE SE voudrait Servir de la cravate de Gérard de
Nerval.
L'âme Etant UNE, l'introduire sur Peut Dans Le discours de La Sensibilité, l'intelligence, la Volonté, la raison,
L'imagination, la mémoire.
J'avais dépassés boucoup de Temps DANS L'Étude des sciences Abstraites. Peu de gens Le Avec le sel Qui communiqué n'était Pas Pour dégoûter m'en. Quand J'Ai commencer L'Étude de l'Homme, au Québec vu J'Ai CES sciences Propres SONT Lui, Que je Sortais Moins de ma condition en y pénétrant au Québec «les autres en les ignorant. Je Leur ai pardonné de NE Appliquer point S'y! Je crus NE Pas Trouver boucoup compagnons de
DANS L'Étude de l'homme. C'Est Celle Qui Lui propre intérêt. J'Ai Été trompe. Il y en a plus Qui l'étudient au Québec la géométrie
UNO perdons la vie Avec joie, pourvu qu'on N'en parle point.
Les passions diminuent Avec l'âge. , Amour qu'il NE Faut pas classer parmi les passions L', diminue de Mémé. Ce qu'il PRDE d'Côté de l'ONU, il le regagne de l'Autre. Il n'est plus Sévère pour L'objet de SES voeux, se rendant justice à Lui-même: l'intérêt acceptee expansion. Les Sénateurs n'ont plus Leur Aiguillon Pour exciter les sexes de la chaise. L'amour de l'Humanité commence. Dañs CES Jours Où l'homme des Nations Unies qu'il a envoyé DEVIENT
AUTEL Vertus SES parent au Québec, Le Compte de sel Every Douleur Qui une Relevé, l'âme, Dans un repli du coeur Où Tout Semble Naissance prendre », envoyé journey Qui palpite nec plus. J'Ai Nomme le souvenir
L'Ecrivain, sans séparer l'UNE de l'Autre, indiquer les éléments Peut la Loi Qui regit chacune de poésies SES.
Quelques philosophes SONT intelligents Plus Que poètes Quelques. Spinoza, Malebranche, Aristote, Platon, SONT NE PAS Hégésippe Moreau, Malfilatre, Gilbert, André Chénier. Faust, Manfred, Konrad, SONT des types. Ce NE SONT Pas encore des types raisonnants. Ce SONT Déjà types des Agitateurs. Les descriptions des Prairies SONT UNE, rhinocéros Trois, La Moitié d'catafalque de l'ONU. Elles may être de le souvenir, la prophétie. Elles NE SONT Le Pas paragraphes Que je suis sur le point de terminer.
Le Régulateur de l'âme n'est Pas Le Régulateur d'une Ame. Le Régulateur d'une Ame HNE le Régulateur de l'âme, lorsqu'elle l CES Deux Espèces d'âmes SONT Assez confondues verser Pouvoir affirmateur qu'un Régulateur n'est Régulatrice Québec DANS UNE l'imagination d'un fou Qui Plaisante.
Le Phénomène Passe. Je cherche les Lois.
Il ya des hommes Qui ne SONT Pas types des. Les types NE SONT Pas des hommes. Il NE Faut pas se laisser dominer par l'accidentel.
Les Jugements sur la poésie en Ontario, plus de value Que la poésie. ILS SONT La philosophie de la poésie. La philosophie, AINSI comprennent, EnGlobe la poésie. La poésie NE SE Pourra Pas passer de la philosophie. La philosophie Pourra se passer de la poésie.
Racine n'est Pas capable de condenseur SES tragédies DANS préceptes des. Pas de l'ONU n'est tragédie précepte Une. Verser de l'ONU same esprit, précepte de l'ONU UNE action EST PLUS qu'une tragédie intelligente.
Mettez UNE panache d'DANS OIE La Main D'Un moraliste Qui pesticide doit Écrivain de l'ordre du premier ministre. Il sérums supérieur aux poètes.
Amour de la, la justice n'est en la plupart des hommes L', au Québec, le courage de Souffrir l'injustice.
Cache-toi, guerre.
Les sentiments expriment le bonheur, sourire police. L'analyse des sentiments Exprime le bonheur, everyone Personnalité mise à part; sourire sel. Les premiers ministres élèvent l'âme, dépendamment de l'espace, de la Durée, JUSQU'A la conception de l'Humanité, considérée en Elle-même, DANS SES Membres illustres. La Dernière Élève l'âme, indépendamment de la Durée, de l'espace, la conception de JUSQU'A L'Humanité, considérée expression fils DANS plus haute la, la Volonté! Les premiers ministres s'occupent des vices, des vertus; La Dernière NE
Québec s'occupe des Vertus. Les sentiments NE PAS connaissent l'ordre de marche Leur. L'analyse des sentiments apprend à le faire Connaître, augmente la vigueur des sentiments. Avec les premiers ministres, TOUT EST incertitude. L'SONT expression du bonheur, de la Douleur, Deux Extrêmes ILS. Avec La Dernière, Tout certitude Est. Elle EST l'expression de bonheur CE Qui résulte, à l'ONU Donné moment, de savoir se s'emplirent, au milieu des passions Bonnes Mauvaises UO. Elle emploie fils calme à la description de ému outre passions DANS CES Principe des Nations Unies Qui CIRCULE À travers les pages: la-existence du mal non. Les sentiments pleurent Quand il le faut »Leur, Comme Quand il le NE Leur Faut Pas. L'analyse des sentiments Pas Ne pleure. Elle posséde UNE Sensibilité Latente, Qui au dépourvu Prend, emporte Au-dessus des misères, apprend à se passer de guide,
fournit UNE arme de combat. Les sentiments, marque de la Faiblesse, NE SONT Pas le sentiment! analyse du sentiment, de la marque, la force engendre les sentiments les plus Magnifiques L'Que je connaisse. L'Écrivain Qui se nominale Tromper Laisse les sentiments NE DOIT être de Pas mis en ligne de Compte Avec l'Écrivain Qui ne se Laisse Tromper ni par les sentiments, ni par Lui-même. La jeunesse se propose des élucubrations sentimentales. Âge commence Mûr L'raisonner un trouble sans. NE Il faisait Sentir Québec, Pense il. Vagabonder laissait Il SES sensations: VOICI qu'il Leur Donne des Nations Unies pilote. Si JE Considère L'Humanité Comme une femme, je-ne développerai Pas Que sa jeunesse le fils d'un intérêt Déclin, Qc Mûr s'approche âge fils. Esprit DANS changement Fils Le Sens du Mieux. L'idéal de sa poésie changera. Les tragédies, les poèmes, des élégies primeront les NE
plus. Primera la froideur de la maxime! Du temps de Quinault, l'aurait sur Été capable de Comprendre CE Que je viens de dire. Grâce à Quelques lueurs, éparses, depuis Quelques Années, Dans les revues, les in-folios, J'en suis capable moi-même. Le genre au Québec j'entreprends is also différent du genre des moralistes, Qui ne font Que constater le mal, sans indiquer les éléments le Remède, Que NE Dernier ce l'intérêt des Pas
mélodrames, Oraisons funèbres des, de l'ode, La Religieuse de position. Il arborer un chier sentiment Pas Luttes des.
CEST FAIT à Dieu l'image de l'homme.
Plusieurs choisit certaines contredites SONT. Plusieurs choisit Fausses incontredites SONT. contradiction La EST LA marque de la fausseté. incontradiction L'EST LA marque de la certitude.
Une philosophie des sciences Existe verser les. N'en Pas Existe Il verse la poésie. Je Ne come Pas de moraliste Qui pesticide doit Poète de l'ordre de premier ordre. C'EST étrange, Quelqu'un dira.
C'EST UNE choisi horrible de s'écouler Sentir qu'on posséde CE. L'attaché de NE S'y same qu'avec l'envie de chercher please journey point tu vas être choisi de permanent.
L'homme de l'ONU EST SUJET vide d'Erreurs. Tout Lui Montre La Vérité. "Rien ne l'abus. Les Deux Principes de la vérité, la raison, sens, Outre qu'ils manquent NE Pas de sincérité, s'éclaircissent l'ONU L'Autre. Les Sens éclair
cissent par la raison des apparences VRAIES. Ce service same qu'ils font Lui, ILS le reçoivent d'Elle. Prend Revanche Chacun sa. Les Phénomènes de l'âme pacifient les sens, des impressions Leur police Que je-ne-Pas garantis fâcheuses. ILS NE PAS mentent. ILS NE SE trompent Pas à l'envi.
La poésie DOIT être de faité Tous nominale. Un par non. Pauvre Hugo! Racine Pauvre! Coppée Pauvre! Corneille Pauvre! Boileau Pauvre! Scarron Pauvre! Tics, tics, et tics. Les sciences Ont Deux Extrémités Qui se touchent. La première HNE l'ignorance Où se trouvent les hommes en naissant. La Deuxième HNE Celle qu'atteignent les grandes âmes. Elles parcouru Ont CE Que les hommes may savoir, trouvent qu'ils
Tout savent, se rencontrent DANS this same ignorance d'Où ILS étaient Partis. UNE savante ignorance C'Est, Qui se connait. Ceux d'Entre Eux Qui, Etant Sortis de la première ignorance, n'ont pu cope à l'Autre, en Ontario Teinture journey de la science suffisante this, font entendus les. Ceux-là troublent NE Pas Le Monde, NE PAS jugent plus mal de Tout Que Les Autres. Le peuple, les habiles composent le train d'UNE nation. Les Autres, Qui la respectent, N'en Moins Pas SONT respectés.
Pour savoir les choisit, il NE Faut pas en savoir le détail. Il fini HNE Comme, CONNAISSANCES nos solides SONT.
L'amour NE SE confond Avec pas la poésie.
La femme a est pieds mes!
Verser DECRIRE le ciel, il NE Faut Pas Y transporteur Les Matériaux de la terre. Il Faut laisser la terre, SES
Matériaux, ILS SONT Là où, AFIN d'embellir la vie idéal fils nominale. Dieu, Lui & figuré la libération conditionnelle, EST UNE tutoyer
Pas bouffonnerie n'est Qui Convenable. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui, Lui n'est Pas de coin aux oreilles puissant intérêt qu'il, qu'il est un Cri Le Monde, au Québec, sommes nous des vermiceaux en comparaison de sa grandeur. Il le sel Mieux UNO Québec. Les hommes se may distributeur de le
Apprendre Lui. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui Est de la prendre »par la principale, de la traître en frère. C'Est plus Vrai.
Pour etudier l'ordre, il NE Faut pas etudier le Désordre. Les expériences scientifiques des, Comme les tragédies, les stances à ma soeur, les infortunes des galimatias n'ont rien à faire ici-bas.
Toutes les Lois NE SONT Pas Bonnes à dire.
Etudier le mal, versez faire Sortir le Bien, n'est Pas etudier le Bien en Lui-même. Un Phénomène bon Etant Donné, JE chercherai sa cause.
Jusqu'a présent, l'un le malheur de crédit, de verser inspirateur La Terreur, de la Pitié. Je décrirai le bonheur verser LEURS inspirateur Contraires.
Une Existe Logique Pour la poésie. Ce n'est Pas la same Que Celle de la philosophie. Les philosophes NE SONT Pas Autant Que les poètes. Les poètes Ont le droit de se considérer au-Dessus des philosophes.
Je n'ai Pas Besoin De m'occuper de CE Que je Ferai Tard plus. Je devais faire CE JE FAIS Québec. Je n'ai Pas Besoin De Découvrir quelles choisit JE découvrirai plus Tard. Dans La Nouvelle Science, Every choisi Vient tour un fils, fils de l'excellence Telle Est.
ya de l'Etoffe du poète in the moralistes, les philosophes Il. Les poètes renferment le penseur. soupçonne caste Every L'Autre, SES Developpé Qualités détriment de l'UA De Celles Qui la rapprochent de l'Autre caste. La jalousie des premiers ministres NE Veut Pas avouer Que les poètes SONT plus forts qu'elle. L'orgueil des Derniers se déclarer incompétent à la justice par rendre à des plus tendres cervelles. Quelle pesticide doit Que l'intelligence d'homme de l'ONU, il Faut que le Procédé de pesticide doit Penser Le Meme Pour Tous.
Etant tics des constatée au Québec, l'On Ne s'étonne de voir les Pas Mêmes mots, plus souvent qu'à Revenir Leur tour: dans Lamartine ERP, pleurs Qui Tombent des naseaux de cheval existence fils L', la couleur des cheveux de sa Mère; DANS Hugo, l'ombre et le détraqué, font Partie de la reliure. Que la science La science j'entreprends EST UNE DISTINCTE de la poésie. Je Ne Chante Pas this tout danger pour. Je m'efforce de Découvrir sa source. A travers le gouvernail Qui Dirige everyone Pensée poétique, les professeurs de billard distingueront le Développement des thèses sentimentales. Le Théorème HNE railleur de sa nature. Pas n'est Il indécent.
Le Théorème NE Demande Pas à Servir d'application.
L'application qu'on en sel rabaisse le Théorème, se déchirent Indécente. La Lutte Contre Appelez la Matière, Contre les ravages de l'esprit, de l'application.
Lutter Contre Le Mal, HNE Lui faire trop d'honneur. Si JE permets aux hommes de le mépriser, qu'ils manquent NE Pas de dire Que C'Est Tout CE Que je PUIS faire verser Eux.
L'homme de certaines EST NE PAS SE Tromper.
UNO UNO NE contentons Pas de la vie au Québec UNO UNO Avons fr. voulons vivre UNO DANS L'idée des Autres d'Une Vie imaginaire. UNO UNO efforçons de tells paraître Que sommes nous. Nous Travaillons Conserver à être de CET imaginaire, Qui n'est AUTRE CHOSE Que le véritable. UNO Avons Si la générosité, la fidélité, le nous empressons UNO de NE PAS le faire savoir, AFIN d'attacher CES Vertus CET à être. UNO NE détachons Pas de UNO verser les y Joindre les. UNO «sommes Vaillants Verser la réputation de real property NE PAS poltrons être. Marque de la Capacité de Notre-être de de NE PAS être de l'être satisfait de de l'ONU sans l'Autre, de renoncer à NI NE l'ONU à NI
L'Autre. L'homme vivrait Qui NE PAS verser sa Conserver infâme Vertu serait.
MALGRE la vue de nos grandeurs, Qui UNO tients à la gorge, de l'ONU Avons instinct UNO UNO Qui corrige, Que NE UNO réprimer pouvons, Qui UNO Élève!
La nature des perfections une Verser être montrées intérêt qu'elle l'image d'Elohim, des défauts verser être montrées qu'elle N'en CEST Pas Moins que l'image.
Il Est Bon qu'on obéisse aux Lois. Le peuple comprend CE QUI déchirent les justes. Sur Les Pas quitte NE. Quand le sel dépendre Leur justice D'AUTRE CHOSE, IL EST Aisé de la par rendre douteuse. Les Peuples NE SONT Pas Sujets à se revolter.
Ceux Qui SONT DANS le dérèglement Disent à Ceux Qui SONT DANS L'ordre Québec CE SONT Eux Qui s'éloignent de la
la nature. ILS croient le semaine d. Il Faut AVOIR fixe le point de l'ONU Pour Juger. Où NE-nous trouverons Pas CE DANS point la morale?
Rien n'est étrange Moins que les contrariétés Que l'DANS découvre sur l'homme. FAIT EST Il versez Connaître la vérité. Il la cherche. Quand il Tâche de la SAISIR, il s'éblouit, se confond de Telle Sorte, qu'il NE Donne Pas SUJET à Lui en disputer la possession. Les uns veulent ravir à l'homme la Connaissance de la vérité, «les autres veulent la Lui assureur. Chacun emploie des motifs dissemblables SI, qu'ils détruisent l'Embarras de l'homme. Il tu vas être Pas D'AUTRE lumière Que Celle Qui se Trouvé DANS SA nature.
UNO justes naissons. Chacun tend à soi. Envers C'EST l'ordre. Il Faut tendre au général. La pente vers soi CEST La Fin de Tout Désordre, en guerre, en économique.
Les hommes, «ayant pu Guérir de la mort, de la misère, de l'ignorance, SE SONT avisés, versez-même par rendre Heureux, de Penser point arborer. C'Est Tout qu'ils CE inventeur pu Ont verser soi consolateur de SI PEU de maux. richissime Consolation. Elle NE VA Pas à Guérir le mal. Elle cache le verser PEU de l'ONU de Temps. En le cachant, Elle Pense à le fel qu'on Guérir. Nations Unies renversement de la Légitime Par nature de l'homme, il NE SE Trouvé Pas Que l'ennui, Qui fils mal HNE le plus sensible, le fils de pesticide doit plus grand Bien. Peut contribuer ainsi au Québec Toutes Il
Lui choisit un faire chercher sa guérison. Voilà tout. Le divertissement, qu'il Comme fils Regarde Bien plus grand, HNE fils plus mal infime. Il rapproche le plus au Québec Toutes choisit de chercher le Remède à SES maux. L'ONU et l'Autre SONT UNE contre-Preuve de la misère, de la corruption de l'homme, hormis de sa grandeur. L'homme s'ennuie, cherche this multitude d'occupations. Il a l'idée du bonheur qu'il Gagné une; lequel trouvant en soi, il le cherche, in the Extérieures choisit. Il se Contente. Le malheur n'est ni DANS Nous,
NI DANS créatures les. Il EST en Dieu.
UNO rendant Heureux nature en Tous renvoi à exécution différée La, Désirs nos figurent UNO des Nations Unies Malheureux état. Ses joignent à l'état Où UNO «sommes les Peines de l'Etat Où UNO NE PAS celle de« sommes. UNO arriverions Quand à Peines CES, grave NE UNO Pas Malheureux verser CELA, Aurions UNO d'Désirs Autres Conformes un Nouvel État de l'ONU.
La force de la raison Parait Mieux Ceux Qui en la connaissent qu'en Ceux Qui connaissent la Pas NE.
UNO «sommes SI PEU présomptueux Que UNO voudrions être de CONNUS de la terre, des gens same Qui viendront Quand serons plus arborer UNO. UNO «sommes Vains PEU SI, au Québec, l'Estime de Cinq personnes, Mettons six, UNO amuser, Honoré UNO. Peu de Chose console UNO. BEAUCOUP de choisir afflige UNO.
La modestie EST SI naturelle Dans Le Coeur de l'homme, ouvrier qu'un Soin une de NE PAS SE vanter, Veut AVOIR SES admirateurs. Les philosophes en veulent. Les poètes redingote! Ceux Qui écrivent en Faveur de la gloire veulent AVOIR La Gloire d'AVOIR Bien Écrit. Ceux Qui le lisent veulent AVOIR La Gloire de l'AVOIR LU. Moi, Qui ECRIS CECI, JE me Vante d'AVOIR this envie. Ceux Qui le liront se vanteront de meme inventions des hommes Les vont en diminuant le. La Bonté, la malice du monde en général Ne Reste Pas la Meme.
esprit du plus grand homme n'est personne à charge si Pas L', qu'il pesticide doit être de Troublé à SUJET par le moindre bruit du Tintamarre, Qui se fel Autour de Lui. Il NE Faut pas le silence de l'ONU d'Canon Pour empécher l 'Pensées SES. Il NE Faut pas le bruit d'girouette UNE, d'UNE poulie. La mouche NE raisonné Pas Bien présent. Un homme Bourdonné à oreilles SES. HNE C'en Assez Pour la par rendre incapable de bon conseil. Si Je Veux qu'elle
puisse trouver la vérité, je chasserai cet animal qui tient sa raison en échec, trouble cette intelligence qui gouverne les royaumes.
L'objet de ces gens qui jouent à la paume avec tant d'application d'esprit, d'agitation de corps, est celui de se vanter avec leurs amis qu'ils ont mieux joué qu'un autre. C'est la source de leur attachement. Les uns suent dans leurs cabinets pour montrer aux savants qu'ils ont résolu une question d'algèbre qui ne l'avait pu être jusqu'ici. Les autres s'exposent aux périls, pour se vanter d'une place qu'ils auraient prise moins spirituellement, à mon gré. Les derniers se tuent pour remarquer ces choses. Ce n'est pas pour en devenir moins sages. C'est surtout pour montrer qu'ils en connaissent la solidité. Ceux-là sont les moins sots de la bande. Ils le sont avec connaissance. On peut penser des autres qu'ils ne le seraient pas, s'ils n'avaient
pas cette connaissance.
L'exemple de la chasteté d'Alexandre n'a pas fait plus de continents que celui de son ivrognerie a fait de tempérants. On n'a pas de honte de n'être pas aussi vertueux que lui. On croit n'être pas tout à fait dans les vertus du commun des hommes, quand on se voit dans les vertus de ces grands hommes. On tient à eux par le bout par où ils tiennent au peuple. Quelque élevés qu'ils soient, ils sont unis au reste des hommes par quelque endroit. Ils ne sont pas suspendus en l'air, séparés de notre société. S'ils sont plus grands que
nous, c'est qu'ils ont les pieds aussi haut que les nôtres. Ils sont tous à même niveau, s'appuient sur la même terre. Par cette extrémité, ils sont aussi relevés que nous, que les enfants, un peu plus que les bêtes.
Le meilleur moyen de persuader consiste à ne pas persuader.
Le désespoir est la plus petite de nos erreurs.
Lorsqu'une pensée s'offre à nous comme une vérité qui court les rues, que nous prenons la peine de la développer, nous trouvons que c'est une découverte.
On peut être juste, si l'on n'est pas humain.
Les orages de la jeunesse précèdent les jours brillants.
L'inconscience, le déshonneur, la lubricité, la haine, le mépris des hommes sont à prix d'argent. La libéralité multiplie les avantages des richesses.
Ceux qui ont de la probité dans leurs plaisirs en ont une sincère dans leurs affaires. C'est la marque d'un naturel peu féroce, lorsque le plaisir rend humain.
La modération des grands hommes ne borne que leurs vertus.
C'est offenser les humains que de leur donner des louanges qui élargissent les bornes de leur mérite.
Beaucoup de gens sont assez modestes pour souffrir sans peine qu'on les apprécie.
Il faut tout attendre, rien craindre du temps, des hommes.
Si le mérite, la gloire ne rendent pas les hommes malheureux, ce qu'on appelle malheur ne mérite pas leurs regrets. Une âme daigne accepter la fortune, le repos, s'il leur faut superposer la vigueur de ses sentiments, l'essor de son génie.
On estime les grands desseins, lorsqu'on se sent capable des grands succès.
La réserve est l'apprentissage des esprits.
On dit des choses solides lorsqu'on ne cherche pas à en dire d'extraordinaires.
Rien n'est faux qui soit vrai; rien n'est vrai qui soit faux. Tout est le contraire de songe, de mensonge.
Il ne faut pas croire que ce que la nature a fait aimable soit vicieux. Il n'y a pas de siècle, de peuple qui ait
établi des vertus, des vices imaginaires.
On ne peut juger de la beauté de la vie que par celle de la mort.
Un dramaturge peut donner au mot passion une signification d'utilité. Ce n'est plus un dramaturge. Un moraliste donne à n'importe quel mot une signification d'utilité. C'est encore le moraliste !
Qui considère la vie d'un homme y trouve l'histoire du genre. Rien n'a pu le rendre mauvais.
Faut-il que j'écrive en vers pour me séparer des autres hommes? Que la charité prononce !
Le prétexte de ceux qui font le bonheur des autres est qu'ils veulent leur bien.
La générosité jouit des félicités d'autrui, comme si elle en était responsable.
L'ordre domine dans le genre humain. La raison, la vertu n'y sont pas les plus fortes.
Les princes font peu d'ingrats. Ils donnent tout ce qu'ils peuvent.
On peut aimer de tout son coeur ceux en qui on reconnaît de grands défauts. Il y aurait de l'impertinence à croire que l'imperfection a seule le droit de nous plaire. Nos faiblesses nous attachent les uns aux autres autant que pourrait le faire ce qui n'est pas la vertu.
Si nos amis nous rendent des services, nous pensons qu'à titre d'amis ils nous les doivent. Nous ne pensons pas du tout qu'ils nous doivent leur inimitié.
Celui qui serait né pour commander, commanderait jusque sur le trône.
Lorsque les devoirs nous ont épuisés, nous croyons avoir épuisé les devoirs. Nous disons que tout peut remplir le coeur de l'homme.
Tout vit par l'action. De là, communication des êtres, harmonie de l'univers. Cette loi si féconde de la nature, nous trouvons que c'est un vice dans l'homme. Il est obligé d'y obéir. Ne pouvant subsister dans le repos, nous concluons qu'il est à sa place.
On sait ce que sont le soleil, les cieux. Nous avons le secret de leurs mouvements. Dans la main d'Elohim, instrument aveugle, ressort insensible, le monde attire nos hommages.
Les révolutions des empires, les faces des temps, les nations, les conquérants de la science, cela vient d'un atome qui rampe, ne dure qu'un jour, détruit le spectacle de l'univers dans tous les âges.
Il ya plus de vérité que d'erreurs, plus de bonnes qualités que de mauvaises, plus de plaisirs que de peines. Nous aimons à contrôler le caractère. Nous nous élevons au-dessus de notre espèce. Nous nous enrichissons de la considération dont nous la comblames. Nous croyons ne pas pouvoir séparer notre
intérêt de celui de l'humanité, ne pas médire du genre sans nous commettre nous-mêmes. Cette vanité ridicule a rempli les livres d'hymnes en faveur de la nature. L'homme est en disgrâce chez ceux qui pensent. C'est à qui le chargera de moins de vices. Quand ne fut-il pas sur le point de se relever, de se faire restituer ses vertus ?
Rien n'est dit. L'on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu'il ya des hommes. Sur ce qui concerne les moeurs, comme sur le reste, le moins bon est relevé. Nous avons l'avantage de travailler après les anciens, les habiles d'entre les modernes.
Nous sommes susceptibles d'amitié, de justice, de compassion, de raison. O mes amis! qu'est-ce donc que l'absence de vertu?
Tant que mes amis ne mourront pas, je ne parlerai pas de la mort.
Nous sommes consternés de nos rechutes, de voir que nos malheurs ont pu nous corriger de nos défauts.
On ne peut juger de la beauté de la mort que par celle de la vie.
Les trois points terminateurs me font hausser les épaules de pitié. At-on besoin de cela pour prouver que l'on est un homme d'esprit, c'est-à-dire un imbécile? Comme si la clarté ne valait pas le vague, à propos de points!
Isis d'Or Duc du Coq'Ass
Le génie garantit les Facultés du coeur.
L'amour d'Une Femme Avec un HOME incompatible avec l'amour de l'Humanité. L'imperfection DOIT être de rejetée. Rien n'est plus imparfait Que l'égoïsme à deux. Pendant la vie, les bravades, les récriminations des ERP, les Serments Écrits Dans la poudre pullulent. Ce n'est plus l'amant de Chimène; C'Est L'Amant de Graziella. Ce n'est plus Pétrarque; C'Est Alfred de Musset. La mort, de Roche Auprès de la mer, d'un quelconque lac, de la forêt de Fontainebleau, ou l'île d'lschia, Travaille en compagnie d'un corbeau dans la,chambre ardente avec un s, le crucifix de JP Surgit aux rayons d'Une lune Qui Finit, agacer par l'objet, Aimé des substances EXCLURE une fille NE SAIT le nom de Ptas, Donner la Mesure de l'auteur, jeux de mots font des regrets. Dañs Les Deux CAS, La Dignité NE SE point retrouvé.
L'erreur EST LA légende Douloureuse.
Les hymnes à Elohim habituent la Vanité A NE PAS s'occuper des droits incorporels de la terre. Tel l'intérêt des Hymnes Écueil. déshabituent son à l'Humanité sur Compter l'Écrivain. Elle le Delaisse. Elle l'mystique Appelle, aigle, parjure à sa mission. Vous n'êtes Pas La Colombe cherchée.
J'écrirai mes Pensées Avec l'ordre, par sansconfusion Dessein des Nations Unies. Si Elles SONT justes, la première salle sérums la conséquence des Autres. C'EST le l'ordre véritable. Il objet par lun. marque le Désordre calligraphique. Je ferais trop de déshonneur à SUJET lun., SI JE NE le traitais Avec pas l'ordre. Je Veux être montrées capables qu'il EST EN.
Je n'accepte Le Pas mal. Homme parfait L'Est. L'NE PAS tombe âme. Le Progrès Existe. Le Bien HNE irréductible. Les antéchrists, les anges accusateurs, les Peines éternelles, les religions les SONT Le Produit du doute.
Dante, Milton, décrivant hypothétiquement les landes infernales, en Ontario, au Québec Prouvé c'étaient des Hyènes de première Espèce. Preuve Excellente CEST La. Résultat mauvais HNE Le. Ouvrages NE PAS LEURS s'achètent.
L'homme de l'ONU Chêne Est. La nature N'en Compte Pas-de-Robuste plus. Il Faut que "Ne pas verser l'univers s'arme le défendre. Une goutte d'eau correct c'est NE Pas à sa préservation. Quand même l'univers le défendrait, il serait NE Pas plus déshonoré CE QUI NE Québec Le Pas préserver. L'sel fils Règne Qc homme tu vas être Pas de mort, au Québec, L'Univers posséde le début de l'ONU. L'univers rien SAIT NE:, c'est tout au plus, l'ONU pensants Roseau.
Je me figure Elohim Plutôt froid au Québec sentimentale.
Un pion pourrait se faire littéraire bagage de l'ONU, en disant le Contraire de CE qu'ont dit les poètes de CE siècle. Il remplacerait LEURS affirmations par des négations des. Réciproquement. ridicule HNE please d'attaquer les premiers ministres Principes, HNE il plus ridicule de les défendre Contre CES Attaques mèmes. Je Ne Les Pas défendrai.
Le sommeil UNE Récompense HNE verser uns, l'ONU supplice les versez les autres ». Pour Tous, EST UNE sanction il.
Si la morale de Cléopâtre couper Été Moins courte, la face de la terre aurait du changement. Fils nez N'en serait devenu plus long Pas.
Les actions Cachées SONT plus estimables les. J'en lorsqu'elle l souvienne DANS Tant l'histoire, Elles me plaisent boucoup. Elles n'ont Pas Été Tout Cachées FAIT à. Ont Été Elles poursuit. Ce PEU, OU nominale Elles Paru en Ontario, en augmente le mérite. C'EST le beau en plus de n'avoir pu les cacher Pas.
Le charme de la mort n'existe Que Pour Les courageux.
homme SI L'Est Grand, Qc Parait redingote grandeur SA en Ce qu'il NE SE Veut Pas Connaître misérable. Un NE SE connait Pas grand arbre. C'EST être de Québec Grand de soi Connaître grand. C'EST être de Québec Grand de NE PAS SE Vouloir Connaître misérable. Sa grandeur CES réfuter misères. Grandeur d'roi des Nations Unies.
Lorsqu'elle l j'écris ma Pensée, Elle m'échappe Pas NE. This action me souvenir de ma fel force que j'oublie à heure everyone. Je m'instruis à proportion de ma Pensée enchaînée. NE Je tend qu'à Connaître la contradiction de Mon Esprit Avec le néant.
Le coeur de l'homme des Nations unies HNE livre Que J'Ai appris à estimer.
imparfait Non, non dechu, l'homme n'est plus grand mystère le.
NE Je permets à person, Pas Mémé une Elohim, de douter de ma sincérité.
UNO «sommes libres de faire le Bien.
Le CEST Jugement infaillible.
UNO NE celle de «sommes libres de faire Pas le mal.
L'homme EST Le Vainqueur des «chimères», la nouveauté de demain, la Régularité n'avez gémit le chaos, le SUJET de la conciliation. Il juge de Toutes choisit. Pas n'est Il imbécile. Il n'est Pas ver de terre. C'EST le Dépositaire du Vrai, l'amas de certitude, la gloire, non le réfuter de l'Univers. s'abaisse please, JE le Vante. Please se Vante, JE le
Davantage Vante. Je le Concilie. Il parvient à Comprendre qu'il CEST La Soeur de l'Ange.
Il arborer une rien d'incompréhensible.
La pensée n'est Pas Moins Claire au Québec le cristal. Une religion, Ne les mensonges s'appuient sur Elle, Peut la
Quelques troubler minutes, versez Parler de CES Effets Qui durent longtemps. Pour Parler de CES Effets Qui PEU durent de Temps, l'assassinat de l'ONU de Huit personnes aux portes d'Une capitale, la troublera - C'Est certains, - jusqu 'à la destruction du mal. La pensée NE Tarde Pas à Reprendre sa limpidité.
La poésie DOIT AVOIR verser, mais la vérité pratique. Elle Enoncé Les Rapports Qui n'existe Entre les premiers ministres et les Principes Vérités Secondaires de la vie. Every choisi Reste à sa place. La mission de la CEST difficile poésie. Elle NE SE mêle Pas aux Événements de la Politique, A la manière EXCLURE sur un peuple Gouverné, NE FAIT Pas allusion aux Périodes historiques, aux coups d'État, aux régicides, aux intrigues des cours. Elle NE
Pas parle des Luttes Que l'homme se livrer, par exception, Avec Lui-même, AVEC SES passions. Elle découvre les Lois Qui font vivre la Politique Théorique, la paix universelle, les réfutations de Machiavel, les cornets DONT SE composent les Ouvrages de Proudhon, la psychologie de l'Humanité. Un poète DOIT être de plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu. Fils oeuvre HNE le code des diplomates, des législateurs, des Instructeurs de la jeunesse. UNO «sommes Loin des Homère, Virgile des, des Klopstock, des Camoëns, des imaginations des
émancipées, des fabricateurs d'odes, des marchands d'épigrammes Contre la Divinité. Revenons à Confucius, au Boudha, à Socrate, un Jésus-Christ, moralistes Qui couraient les villages en Souffrant de faim! Faut Désormais Compter Il Avec la raison, Qui n'opère Québec sur les Facultés Qui président à la Catégorie des Phénomènes de la Bonté pure.
Rien n'est plus naturel au Québec de lires le Discours de la Méthode Après AVOIR LU Bérénice. Rien n'est Moins que naturel de lires le Traité de l'induction de Biéchy, Le Problème du Mal de Naville, l'après AVOIR LU Les Feuilles d Automne, Les Contemplations ». La transition se PRDE. L'esprit regimbe Contre la Ferraille, la mystagogie. Le coeur HNE ahuri devant CES pages griffonna fantoche qu'un. This violence l'Eclaire. Il ferme le livre. Il verset larme UNE à la mémoire des auteurs sauvages. Les poètes contemporains Ont abus de their
intelligence. Les philosophes n'ont Pas d'abus de la Leur. Le souvenir des premiers ministres s'éteindra. Les Derniers classiques SONT.
Racine, Corneille, Auraient Été capables »de compositeur les Ouvrages de Descartes, de Malebranche, de Bacon. L'âme des premiers ministres EST UNE Avec Celle des Derniers. Lamartine, Hugo, n'auraient Pas Été capables »de compositeur le Traité de l'Intelligence. Pas de fils n'est auteur âme L'suffisante Avec Celle des premiers ministres. La fatuité Leur un fel Perdre les Centrales Qualités. Lamartine, Hugo, quoique Supérieurs à Taine, possédent NE, Lui Comme, au Québec, des - Il Est pénible de faire aveu CET - Secondaires Facultés.
Les tragédies excitent la pitié, la terreur, par Le Devoir. journey C'EST choisi. C'EST mauvais. Ce n'est Pas si mauvais Que le lyrisme moderne. La Médée de Legouvé HNE préférable à la collection des Ouvrages de Byron, de Capendu, de Zaccone, de Félix, de Gagne, de Gaboriau, de Lacordaire, de Sardou, de
Goethe, de Ravignan, de Charles Diguet. Quel Écrivain d'Entre Vous, JE prie, Peut temps presse - qu'est-CE? I'Internet SONT CES reniflements de la résistance? - Le Poids du Monologue d'Auguste! Les vaudevilles barbares de Hugo NE proclament Pas Le Devoir. Les mélodrames de Racine, de Corneille ~, les
Romains de La Calprenède le proclament. Pas capable de Lamartine n'est compositeur la Phèdre de Pradon, Hugo, le Venceslas de Rotrou; Sainte-Beuve, les tragédies de Laharpe, de Marmontel. Musset HNE capable de faire des proverbes. La tragédie EST UNE Erreur involontaire, ADMET La Lutte, HNE Le Pas du Premier Bien, NE paraîtra Pas DANS CET ouvrage. Elle conserver le prestige fils. Il N'en CEST Pas de Mémé du sophisme, - Après le coup d'Etat gongorisme Métaphysique des autoparodistes de Mon Temps heroico-burlesque.
Le Principe des Cultes HNE l'Orgueil. Il EST le ridicule d'& figuré la libération conditionnelle à Dieu, Comme fel Ont les emplois, les
Jérémie, les David, les Salomon, les Turquety. La Prière de l'ONU EST acte faux. La Meilleure Manière de Lui plaire judges HNE, plus Conforme à Notre force. Elle consiste à la course par rendre Heureuse Notre. Il arborer un pas Deux
manières de plaire à Dieu. L'idée du Bien UNE EST. CE QUI EST le Bien en l'Moins Etant en plus, «Que je permets-moi de citer l'sur l'exemple de la maternité. Pour plaire à sa mère, fils de l'ONU NE Lui criera Pas sage qu'elle EST, radieuse, qu'il se conduira de Façon à mériter la plupart de Éloges SES. Il autrement fel. Au lieu de le dire Lui-même, il le fel Penser par SES actes, une dépouille of this tristesse Qui gonfle les chiens de Terre-Neuve. Il Faut pas confondre NE la Bonté d'Elohim Avec la trivialité. HNE Chacun vraisemblable. La familiarité engendre le Mépris, la vénération engendre le Contraire. Détruit Le Travail l'abus des sentiments.
Nul raisonneur NE CROIT Contre sa raison.
La Vertu EST UNE foi par laquelle naturelle UNO Acceptons les Vérités qu'Elohim UNO nominale REVELE la conscience.
Je Ne come Pas D'AUTRE de grâce de Québec Celle d'être né. Un esprit impartial la Trouvé complète.
Le Bien EST LA victoire sur le mal, la négation du mal. Si l'chante sur le Bien, le mal par HNE acte congru CET éliminé.
Je Ne Chante Pas Ce qu'il NE Faut pas faire. Je chante Ce qu'il faut »faire. Le Premier Pas Contains Ne le second. Le deuxième Contains le premier ministre.
La jeunesse écoute les conseils de l'âge Mûr. Elle à Confiance UNE Illimitée en Elle-même.
NE PAS come Je passe d'obstacle Qui forces de l'humain les Esprit, SAUF la vérité.
La maxime tu vas être Pas Besoin d'Elle verser une prouver. Un Demande Raisonnement Raisonnement de l'ONU. La maxime EST UNE Loi Qui renferme des Nations unies ensemble de raisonnements. Un Raisonnement se complète Une mesure qu'il s'approche de la maxime. Devenu maxime, rejette sa perfection les Preuves de la métamorphose.
Le Doute HNE hommage rendu à l'espoir de l'ONU. Ce n'est Pas Volontaire des Nations Unies hommage. L'espoir NE consentirait à n'être qu'un Pas hommage.
Le mal s'insurge Contre Le Bien. Il NE Peut Pas Moins faire. C'EST UNE Preuve d'amitié de NE PAS s'apercevoir de l'augmentation de Celle de nos amis.
L'amour n'est Pas le bonheur.
Si n'avions point de défauts UNO, prendrions NE UNO Pas Tant de plaisir à corriger Nous, à louer in the other CE QUI manqué UNO.
Les hommes Qui Ont Pris La Résolution de LEURS détester semblables ignorent qu'il faut »par you can se détester soi-même.
Les hommes Qui ne se Battent Pas en duel au Québec croient les hommes Qui se duel au Battent à mort SONT courageux.
Comme les turpitudes du roman s'accroupissent aux Étalages! Pour Homme des Nations Unies Qui se PRDE, Comme des Nations Unies Autre verser UNE pièce de cent sous, il tuerait parfois qu'on Semble livre de l'ONU.
Lamartine un cru au Québec La Chute d'un ange deviendrait l'Élévation d'Homme de l'ONU. Il eu un délit de le Croire.
Pour faire Servir le mal à cause du Bien la, JE dirai Que l'intention du premier ministre Mauvaise HNE.
Une vérité banale renferme plus de génie au Québec les Ouvrages de Dickens de Gustave Aymard, de Victor Hugo, de Landelle. Avec les Derniers, enfant de l'ONU, à l'univers survivant, pourrait NE
Reconstruire Pas de l'âme humaine. Avec la première, il le pourrait. Je suppose qu'il découvrît NE Tôt ou Tard Pas la définition du sophisme.
Les mots qui expriment le mal SONT destine à prendre »UNE signification d'utilité. Les idées s'améliorent. Le sens des mots y Participe.
Nécessaire plagiat HNE Le. Le Progrès l'implique. Serre de près la phrase d'un, auteur SE SERT de SES Il expressions, efface UNE idée fausse, la nominale Remplace l'idée juste.
Une maxime, versez être de faité Bien, Demande à NE PAS être de Corrigée. Demande à être de Elle développée.
Des Québec L'AURORE une Paru, les jeunes filles Vont cueillir des roses. Un courant d'innocence parcourt les vallons, les capitales, l'intelligence Secourt poètes les plus enthousiastes des, Laisse fear protections des Verser les berceaux, des Couronnes pour la jeunesse, des Croyances à l'immortalité verser les Vieillards.
J'Ai vu les hommes Lasser les moralistes A découvrir Leur coeur, faire répandre sur la Eux Bénédiction d'en haut. émettaient des méditations vastes also ses Québec possible, réjouissaient l'auteur de nos félicités. respectaient son l'Enfance, la vieillesse, CE QUI respirent Comme CE QUI NE respirent Pas, rendaient hommage à la femme, consacraient à la pudeur parties les Qué le corps se refuse de Nommer. Le firmament, Ne j'admets la beauté, la terre, l'image de mon coeur, furent invoqués par moi, AFIN de l'ONU designer homme m'a Qui ne se crut bon Pas. Le spectacle de CE monstre, please couper Été Réalisé, NE FAIT mourir Pas d'étonnement m'aurait: le
à meurt plus. Tout se passe CECI commentaires de.
La raison, le sentiment le SE conseillent, se suppléent. Quiconque connait NE qu'un des deux, en renonçant à l'Autre, se prive de la totalité des secours Qui Ont Été UNO Accordes verser Conduire UNO. Vauvenargues un VID «se prive d'Une Partie des secours».
, Phrase SA la mienne reposent sur les personnifications Quoique de l'âme Dans Le sentiment, la raison,
Celle Que je choisirais hasard serait au NE Pas Que Meilleure L'Autre, SI JE les avais FAITES. L'UNE Pas Peut être de NE rejetée par moi. L'autre a-pu être de Vauvenargues de acceptee.
Qui emploie mot appartient au Bien de l'ONU au il, mal HNE Dangereux Que sa phrase subsiste prédécesseur Lorsqu'un à Côté de l'Autre. Il vaut Mieux laisser au mot la signification la du mal. POUR UN MOT Bien au Mal au employeur Qui appartient, Il Faut en AVOIR le droit. «Celui Qui emploie au mal les mots qui appartiennent au Bien NE Le Pas posséde. Il n'est Pas cru. Personne NE SE voudrait Servir de la cravate de Gérard de
Nerval.
L'âme Etant UNE, l'introduire sur Peut Dans Le discours de La Sensibilité, l'intelligence, la Volonté, la raison,
L'imagination, la mémoire.
J'avais dépassés boucoup de Temps DANS L'Étude des sciences Abstraites. Peu de gens Le Avec le sel Qui communiqué n'était Pas Pour dégoûter m'en. Quand J'Ai commencer L'Étude de l'Homme, au Québec vu J'Ai CES sciences Propres SONT Lui, Que je Sortais Moins de ma condition en y pénétrant au Québec «les autres en les ignorant. Je Leur ai pardonné de NE Appliquer point S'y! Je crus NE Pas Trouver boucoup compagnons de
DANS L'Étude de l'homme. C'Est Celle Qui Lui propre intérêt. J'Ai Été trompe. Il y en a plus Qui l'étudient au Québec la géométrie
UNO perdons la vie Avec joie, pourvu qu'on N'en parle point.
Les passions diminuent Avec l'âge. , Amour qu'il NE Faut pas classer parmi les passions L', diminue de Mémé. Ce qu'il PRDE d'Côté de l'ONU, il le regagne de l'Autre. Il n'est plus Sévère pour L'objet de SES voeux, se rendant justice à Lui-même: l'intérêt acceptee expansion. Les Sénateurs n'ont plus Leur Aiguillon Pour exciter les sexes de la chaise. L'amour de l'Humanité commence. Dañs CES Jours Où l'homme des Nations Unies qu'il a envoyé DEVIENT
AUTEL Vertus SES parent au Québec, Le Compte de sel Every Douleur Qui une Relevé, l'âme, Dans un repli du coeur Où Tout Semble Naissance prendre », envoyé journey Qui palpite nec plus. J'Ai Nomme le souvenir
L'Ecrivain, sans séparer l'UNE de l'Autre, indiquer les éléments Peut la Loi Qui regit chacune de poésies SES.
Quelques philosophes SONT intelligents Plus Que poètes Quelques. Spinoza, Malebranche, Aristote, Platon, SONT NE PAS Hégésippe Moreau, Malfilatre, Gilbert, André Chénier. Faust, Manfred, Konrad, SONT des types. Ce NE SONT Pas encore des types raisonnants. Ce SONT Déjà types des Agitateurs. Les descriptions des Prairies SONT UNE, rhinocéros Trois, La Moitié d'catafalque de l'ONU. Elles may être de le souvenir, la prophétie. Elles NE SONT Le Pas paragraphes Que je suis sur le point de terminer.
Le Régulateur de l'âme n'est Pas Le Régulateur d'une Ame. Le Régulateur d'une Ame HNE le Régulateur de l'âme, lorsqu'elle l CES Deux Espèces d'âmes SONT Assez confondues verser Pouvoir affirmateur qu'un Régulateur n'est Régulatrice Québec DANS UNE l'imagination d'un fou Qui Plaisante.
Le Phénomène Passe. Je cherche les Lois.
Il ya des hommes Qui ne SONT Pas types des. Les types NE SONT Pas des hommes. Il NE Faut pas se laisser dominer par l'accidentel.
Les Jugements sur la poésie en Ontario, plus de value Que la poésie. ILS SONT La philosophie de la poésie. La philosophie, AINSI comprennent, EnGlobe la poésie. La poésie NE SE Pourra Pas passer de la philosophie. La philosophie Pourra se passer de la poésie.
Racine n'est Pas capable de condenseur SES tragédies DANS préceptes des. Pas de l'ONU n'est tragédie précepte Une. Verser de l'ONU same esprit, précepte de l'ONU UNE action EST PLUS qu'une tragédie intelligente.
Mettez UNE panache d'DANS OIE La Main D'Un moraliste Qui pesticide doit Écrivain de l'ordre du premier ministre. Il sérums supérieur aux poètes.
Amour de la, la justice n'est en la plupart des hommes L', au Québec, le courage de Souffrir l'injustice.
Cache-toi, guerre.
Les sentiments expriment le bonheur, sourire police. L'analyse des sentiments Exprime le bonheur, everyone Personnalité mise à part; sourire sel. Les premiers ministres élèvent l'âme, dépendamment de l'espace, de la Durée, JUSQU'A la conception de l'Humanité, considérée en Elle-même, DANS SES Membres illustres. La Dernière Élève l'âme, indépendamment de la Durée, de l'espace, la conception de JUSQU'A L'Humanité, considérée expression fils DANS plus haute la, la Volonté! Les premiers ministres s'occupent des vices, des vertus; La Dernière NE
Québec s'occupe des Vertus. Les sentiments NE PAS connaissent l'ordre de marche Leur. L'analyse des sentiments apprend à le faire Connaître, augmente la vigueur des sentiments. Avec les premiers ministres, TOUT EST incertitude. L'SONT expression du bonheur, de la Douleur, Deux Extrêmes ILS. Avec La Dernière, Tout certitude Est. Elle EST l'expression de bonheur CE Qui résulte, à l'ONU Donné moment, de savoir se s'emplirent, au milieu des passions Bonnes Mauvaises UO. Elle emploie fils calme à la description de ému outre passions DANS CES Principe des Nations Unies Qui CIRCULE À travers les pages: la-existence du mal non. Les sentiments pleurent Quand il le faut »Leur, Comme Quand il le NE Leur Faut Pas. L'analyse des sentiments Pas Ne pleure. Elle posséde UNE Sensibilité Latente, Qui au dépourvu Prend, emporte Au-dessus des misères, apprend à se passer de guide,
fournit UNE arme de combat. Les sentiments, marque de la Faiblesse, NE SONT Pas le sentiment! analyse du sentiment, de la marque, la force engendre les sentiments les plus Magnifiques L'Que je connaisse. L'Écrivain Qui se nominale Tromper Laisse les sentiments NE DOIT être de Pas mis en ligne de Compte Avec l'Écrivain Qui ne se Laisse Tromper ni par les sentiments, ni par Lui-même. La jeunesse se propose des élucubrations sentimentales. Âge commence Mûr L'raisonner un trouble sans. NE Il faisait Sentir Québec, Pense il. Vagabonder laissait Il SES sensations: VOICI qu'il Leur Donne des Nations Unies pilote. Si JE Considère L'Humanité Comme une femme, je-ne développerai Pas Que sa jeunesse le fils d'un intérêt Déclin, Qc Mûr s'approche âge fils. Esprit DANS changement Fils Le Sens du Mieux. L'idéal de sa poésie changera. Les tragédies, les poèmes, des élégies primeront les NE
plus. Primera la froideur de la maxime! Du temps de Quinault, l'aurait sur Été capable de Comprendre CE Que je viens de dire. Grâce à Quelques lueurs, éparses, depuis Quelques Années, Dans les revues, les in-folios, J'en suis capable moi-même. Le genre au Québec j'entreprends is also différent du genre des moralistes, Qui ne font Que constater le mal, sans indiquer les éléments le Remède, Que NE Dernier ce l'intérêt des Pas
mélodrames, Oraisons funèbres des, de l'ode, La Religieuse de position. Il arborer un chier sentiment Pas Luttes des.
CEST FAIT à Dieu l'image de l'homme.
Plusieurs choisit certaines contredites SONT. Plusieurs choisit Fausses incontredites SONT. contradiction La EST LA marque de la fausseté. incontradiction L'EST LA marque de la certitude.
Une philosophie des sciences Existe verser les. N'en Pas Existe Il verse la poésie. Je Ne come Pas de moraliste Qui pesticide doit Poète de l'ordre de premier ordre. C'EST étrange, Quelqu'un dira.
C'EST UNE choisi horrible de s'écouler Sentir qu'on posséde CE. L'attaché de NE S'y same qu'avec l'envie de chercher please journey point tu vas être choisi de permanent.
L'homme de l'ONU EST SUJET vide d'Erreurs. Tout Lui Montre La Vérité. "Rien ne l'abus. Les Deux Principes de la vérité, la raison, sens, Outre qu'ils manquent NE Pas de sincérité, s'éclaircissent l'ONU L'Autre. Les Sens éclair
cissent par la raison des apparences VRAIES. Ce service same qu'ils font Lui, ILS le reçoivent d'Elle. Prend Revanche Chacun sa. Les Phénomènes de l'âme pacifient les sens, des impressions Leur police Que je-ne-Pas garantis fâcheuses. ILS NE PAS mentent. ILS NE SE trompent Pas à l'envi.
La poésie DOIT être de faité Tous nominale. Un par non. Pauvre Hugo! Racine Pauvre! Coppée Pauvre! Corneille Pauvre! Boileau Pauvre! Scarron Pauvre! Tics, tics, et tics. Les sciences Ont Deux Extrémités Qui se touchent. La première HNE l'ignorance Où se trouvent les hommes en naissant. La Deuxième HNE Celle qu'atteignent les grandes âmes. Elles parcouru Ont CE Que les hommes may savoir, trouvent qu'ils
Tout savent, se rencontrent DANS this same ignorance d'Où ILS étaient Partis. UNE savante ignorance C'Est, Qui se connait. Ceux d'Entre Eux Qui, Etant Sortis de la première ignorance, n'ont pu cope à l'Autre, en Ontario Teinture journey de la science suffisante this, font entendus les. Ceux-là troublent NE Pas Le Monde, NE PAS jugent plus mal de Tout Que Les Autres. Le peuple, les habiles composent le train d'UNE nation. Les Autres, Qui la respectent, N'en Moins Pas SONT respectés.
Pour savoir les choisit, il NE Faut pas en savoir le détail. Il fini HNE Comme, CONNAISSANCES nos solides SONT.
L'amour NE SE confond Avec pas la poésie.
La femme a est pieds mes!
Verser DECRIRE le ciel, il NE Faut Pas Y transporteur Les Matériaux de la terre. Il Faut laisser la terre, SES
Matériaux, ILS SONT Là où, AFIN d'embellir la vie idéal fils nominale. Dieu, Lui & figuré la libération conditionnelle, EST UNE tutoyer
Pas bouffonnerie n'est Qui Convenable. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui, Lui n'est Pas de coin aux oreilles puissant intérêt qu'il, qu'il est un Cri Le Monde, au Québec, sommes nous des vermiceaux en comparaison de sa grandeur. Il le sel Mieux UNO Québec. Les hommes se may distributeur de le
Apprendre Lui. Le Meilleur Moyen d'être reconnaissant envers, Lui Est de la prendre »par la principale, de la traître en frère. C'Est plus Vrai.
Pour etudier l'ordre, il NE Faut pas etudier le Désordre. Les expériences scientifiques des, Comme les tragédies, les stances à ma soeur, les infortunes des galimatias n'ont rien à faire ici-bas.
Toutes les Lois NE SONT Pas Bonnes à dire.
Etudier le mal, versez faire Sortir le Bien, n'est Pas etudier le Bien en Lui-même. Un Phénomène bon Etant Donné, JE chercherai sa cause.
Jusqu'a présent, l'un le malheur de crédit, de verser inspirateur La Terreur, de la Pitié. Je décrirai le bonheur verser LEURS inspirateur Contraires.
Une Existe Logique Pour la poésie. Ce n'est Pas la same Que Celle de la philosophie. Les philosophes NE SONT Pas Autant Que les poètes. Les poètes Ont le droit de se considérer au-Dessus des philosophes.
Je n'ai Pas Besoin De m'occuper de CE Que je Ferai Tard plus. Je devais faire CE JE FAIS Québec. Je n'ai Pas Besoin De Découvrir quelles choisit JE découvrirai plus Tard. Dans La Nouvelle Science, Every choisi Vient tour un fils, fils de l'excellence Telle Est.
ya de l'Etoffe du poète in the moralistes, les philosophes Il. Les poètes renferment le penseur. soupçonne caste Every L'Autre, SES Developpé Qualités détriment de l'UA De Celles Qui la rapprochent de l'Autre caste. La jalousie des premiers ministres NE Veut Pas avouer Que les poètes SONT plus forts qu'elle. L'orgueil des Derniers se déclarer incompétent à la justice par rendre à des plus tendres cervelles. Quelle pesticide doit Que l'intelligence d'homme de l'ONU, il Faut que le Procédé de pesticide doit Penser Le Meme Pour Tous.
Etant tics des constatée au Québec, l'On Ne s'étonne de voir les Pas Mêmes mots, plus souvent qu'à Revenir Leur tour: dans Lamartine ERP, pleurs Qui Tombent des naseaux de cheval existence fils L', la couleur des cheveux de sa Mère; DANS Hugo, l'ombre et le détraqué, font Partie de la reliure. Que la science La science j'entreprends EST UNE DISTINCTE de la poésie. Je Ne Chante Pas this tout danger pour. Je m'efforce de Découvrir sa source. A travers le gouvernail Qui Dirige everyone Pensée poétique, les professeurs de billard distingueront le Développement des thèses sentimentales. Le Théorème HNE railleur de sa nature. Pas n'est Il indécent.
Le Théorème NE Demande Pas à Servir d'application.
L'application qu'on en sel rabaisse le Théorème, se déchirent Indécente. La Lutte Contre Appelez la Matière, Contre les ravages de l'esprit, de l'application.
Lutter Contre Le Mal, HNE Lui faire trop d'honneur. Si JE permets aux hommes de le mépriser, qu'ils manquent NE Pas de dire Que C'Est Tout CE Que je PUIS faire verser Eux.
L'homme de certaines EST NE PAS SE Tromper.
UNO UNO NE contentons Pas de la vie au Québec UNO UNO Avons fr. voulons vivre UNO DANS L'idée des Autres d'Une Vie imaginaire. UNO UNO efforçons de tells paraître Que sommes nous. Nous Travaillons Conserver à être de CET imaginaire, Qui n'est AUTRE CHOSE Que le véritable. UNO Avons Si la générosité, la fidélité, le nous empressons UNO de NE PAS le faire savoir, AFIN d'attacher CES Vertus CET à être. UNO NE détachons Pas de UNO verser les y Joindre les. UNO «sommes Vaillants Verser la réputation de real property NE PAS poltrons être. Marque de la Capacité de Notre-être de de NE PAS être de l'être satisfait de de l'ONU sans l'Autre, de renoncer à NI NE l'ONU à NI
L'Autre. L'homme vivrait Qui NE PAS verser sa Conserver infâme Vertu serait.
MALGRE la vue de nos grandeurs, Qui UNO tients à la gorge, de l'ONU Avons instinct UNO UNO Qui corrige, Que NE UNO réprimer pouvons, Qui UNO Élève!
La nature des perfections une Verser être montrées intérêt qu'elle l'image d'Elohim, des défauts verser être montrées qu'elle N'en CEST Pas Moins que l'image.
Il Est Bon qu'on obéisse aux Lois. Le peuple comprend CE QUI déchirent les justes. Sur Les Pas quitte NE. Quand le sel dépendre Leur justice D'AUTRE CHOSE, IL EST Aisé de la par rendre douteuse. Les Peuples NE SONT Pas Sujets à se revolter.
Ceux Qui SONT DANS le dérèglement Disent à Ceux Qui SONT DANS L'ordre Québec CE SONT Eux Qui s'éloignent de la
la nature. ILS croient le semaine d. Il Faut AVOIR fixe le point de l'ONU Pour Juger. Où NE-nous trouverons Pas CE DANS point la morale?
Rien n'est étrange Moins que les contrariétés Que l'DANS découvre sur l'homme. FAIT EST Il versez Connaître la vérité. Il la cherche. Quand il Tâche de la SAISIR, il s'éblouit, se confond de Telle Sorte, qu'il NE Donne Pas SUJET à Lui en disputer la possession. Les uns veulent ravir à l'homme la Connaissance de la vérité, «les autres veulent la Lui assureur. Chacun emploie des motifs dissemblables SI, qu'ils détruisent l'Embarras de l'homme. Il tu vas être Pas D'AUTRE lumière Que Celle Qui se Trouvé DANS SA nature.
UNO justes naissons. Chacun tend à soi. Envers C'EST l'ordre. Il Faut tendre au général. La pente vers soi CEST La Fin de Tout Désordre, en guerre, en économique.
Les hommes, «ayant pu Guérir de la mort, de la misère, de l'ignorance, SE SONT avisés, versez-même par rendre Heureux, de Penser point arborer. C'Est Tout qu'ils CE inventeur pu Ont verser soi consolateur de SI PEU de maux. richissime Consolation. Elle NE VA Pas à Guérir le mal. Elle cache le verser PEU de l'ONU de Temps. En le cachant, Elle Pense à le fel qu'on Guérir. Nations Unies renversement de la Légitime Par nature de l'homme, il NE SE Trouvé Pas Que l'ennui, Qui fils mal HNE le plus sensible, le fils de pesticide doit plus grand Bien. Peut contribuer ainsi au Québec Toutes Il
Lui choisit un faire chercher sa guérison. Voilà tout. Le divertissement, qu'il Comme fils Regarde Bien plus grand, HNE fils plus mal infime. Il rapproche le plus au Québec Toutes choisit de chercher le Remède à SES maux. L'ONU et l'Autre SONT UNE contre-Preuve de la misère, de la corruption de l'homme, hormis de sa grandeur. L'homme s'ennuie, cherche this multitude d'occupations. Il a l'idée du bonheur qu'il Gagné une; lequel trouvant en soi, il le cherche, in the Extérieures choisit. Il se Contente. Le malheur n'est ni DANS Nous,
NI DANS créatures les. Il EST en Dieu.
UNO rendant Heureux nature en Tous renvoi à exécution différée La, Désirs nos figurent UNO des Nations Unies Malheureux état. Ses joignent à l'état Où UNO «sommes les Peines de l'Etat Où UNO NE PAS celle de« sommes. UNO arriverions Quand à Peines CES, grave NE UNO Pas Malheureux verser CELA, Aurions UNO d'Désirs Autres Conformes un Nouvel État de l'ONU.
La force de la raison Parait Mieux Ceux Qui en la connaissent qu'en Ceux Qui connaissent la Pas NE.
UNO «sommes SI PEU présomptueux Que UNO voudrions être de CONNUS de la terre, des gens same Qui viendront Quand serons plus arborer UNO. UNO «sommes Vains PEU SI, au Québec, l'Estime de Cinq personnes, Mettons six, UNO amuser, Honoré UNO. Peu de Chose console UNO. BEAUCOUP de choisir afflige UNO.
La modestie EST SI naturelle Dans Le Coeur de l'homme, ouvrier qu'un Soin une de NE PAS SE vanter, Veut AVOIR SES admirateurs. Les philosophes en veulent. Les poètes redingote! Ceux Qui écrivent en Faveur de la gloire veulent AVOIR La Gloire d'AVOIR Bien Écrit. Ceux Qui le lisent veulent AVOIR La Gloire de l'AVOIR LU. Moi, Qui ECRIS CECI, JE me Vante d'AVOIR this envie. Ceux Qui le liront se vanteront de meme inventions des hommes Les vont en diminuant le. La Bonté, la malice du monde en général Ne Reste Pas la Meme.
esprit du plus grand homme n'est personne à charge si Pas L', qu'il pesticide doit être de Troublé à SUJET par le moindre bruit du Tintamarre, Qui se fel Autour de Lui. Il NE Faut pas le silence de l'ONU d'Canon Pour empécher l 'Pensées SES. Il NE Faut pas le bruit d'girouette UNE, d'UNE poulie. La mouche NE raisonné Pas Bien présent. Un homme Bourdonné à oreilles SES. HNE C'en Assez Pour la par rendre incapable de bon conseil. Si Je Veux qu'elle
puisse trouver la vérité, je chasserai cet animal qui tient sa raison en échec, trouble cette intelligence qui gouverne les royaumes.
L'objet de ces gens qui jouent à la paume avec tant d'application d'esprit, d'agitation de corps, est celui de se vanter avec leurs amis qu'ils ont mieux joué qu'un autre. C'est la source de leur attachement. Les uns suent dans leurs cabinets pour montrer aux savants qu'ils ont résolu une question d'algèbre qui ne l'avait pu être jusqu'ici. Les autres s'exposent aux périls, pour se vanter d'une place qu'ils auraient prise moins spirituellement, à mon gré. Les derniers se tuent pour remarquer ces choses. Ce n'est pas pour en devenir moins sages. C'est surtout pour montrer qu'ils en connaissent la solidité. Ceux-là sont les moins sots de la bande. Ils le sont avec connaissance. On peut penser des autres qu'ils ne le seraient pas, s'ils n'avaient
pas cette connaissance.
L'exemple de la chasteté d'Alexandre n'a pas fait plus de continents que celui de son ivrognerie a fait de tempérants. On n'a pas de honte de n'être pas aussi vertueux que lui. On croit n'être pas tout à fait dans les vertus du commun des hommes, quand on se voit dans les vertus de ces grands hommes. On tient à eux par le bout par où ils tiennent au peuple. Quelque élevés qu'ils soient, ils sont unis au reste des hommes par quelque endroit. Ils ne sont pas suspendus en l'air, séparés de notre société. S'ils sont plus grands que
nous, c'est qu'ils ont les pieds aussi haut que les nôtres. Ils sont tous à même niveau, s'appuient sur la même terre. Par cette extrémité, ils sont aussi relevés que nous, que les enfants, un peu plus que les bêtes.
Le meilleur moyen de persuader consiste à ne pas persuader.
Le désespoir est la plus petite de nos erreurs.
Lorsqu'une pensée s'offre à nous comme une vérité qui court les rues, que nous prenons la peine de la développer, nous trouvons que c'est une découverte.
On peut être juste, si l'on n'est pas humain.
Les orages de la jeunesse précèdent les jours brillants.
L'inconscience, le déshonneur, la lubricité, la haine, le mépris des hommes sont à prix d'argent. La libéralité multiplie les avantages des richesses.
Ceux qui ont de la probité dans leurs plaisirs en ont une sincère dans leurs affaires. C'est la marque d'un naturel peu féroce, lorsque le plaisir rend humain.
La modération des grands hommes ne borne que leurs vertus.
C'est offenser les humains que de leur donner des louanges qui élargissent les bornes de leur mérite.
Beaucoup de gens sont assez modestes pour souffrir sans peine qu'on les apprécie.
Il faut tout attendre, rien craindre du temps, des hommes.
Si le mérite, la gloire ne rendent pas les hommes malheureux, ce qu'on appelle malheur ne mérite pas leurs regrets. Une âme daigne accepter la fortune, le repos, s'il leur faut superposer la vigueur de ses sentiments, l'essor de son génie.
On estime les grands desseins, lorsqu'on se sent capable des grands succès.
La réserve est l'apprentissage des esprits.
On dit des choses solides lorsqu'on ne cherche pas à en dire d'extraordinaires.
Rien n'est faux qui soit vrai; rien n'est vrai qui soit faux. Tout est le contraire de songe, de mensonge.
Il ne faut pas croire que ce que la nature a fait aimable soit vicieux. Il n'y a pas de siècle, de peuple qui ait
établi des vertus, des vices imaginaires.
On ne peut juger de la beauté de la vie que par celle de la mort.
Un dramaturge peut donner au mot passion une signification d'utilité. Ce n'est plus un dramaturge. Un moraliste donne à n'importe quel mot une signification d'utilité. C'est encore le moraliste !
Qui considère la vie d'un homme y trouve l'histoire du genre. Rien n'a pu le rendre mauvais.
Faut-il que j'écrive en vers pour me séparer des autres hommes? Que la charité prononce !
Le prétexte de ceux qui font le bonheur des autres est qu'ils veulent leur bien.
La générosité jouit des félicités d'autrui, comme si elle en était responsable.
L'ordre domine dans le genre humain. La raison, la vertu n'y sont pas les plus fortes.
Les princes font peu d'ingrats. Ils donnent tout ce qu'ils peuvent.
On peut aimer de tout son coeur ceux en qui on reconnaît de grands défauts. Il y aurait de l'impertinence à croire que l'imperfection a seule le droit de nous plaire. Nos faiblesses nous attachent les uns aux autres autant que pourrait le faire ce qui n'est pas la vertu.
Si nos amis nous rendent des services, nous pensons qu'à titre d'amis ils nous les doivent. Nous ne pensons pas du tout qu'ils nous doivent leur inimitié.
Celui qui serait né pour commander, commanderait jusque sur le trône.
Lorsque les devoirs nous ont épuisés, nous croyons avoir épuisé les devoirs. Nous disons que tout peut remplir le coeur de l'homme.
Tout vit par l'action. De là, communication des êtres, harmonie de l'univers. Cette loi si féconde de la nature, nous trouvons que c'est un vice dans l'homme. Il est obligé d'y obéir. Ne pouvant subsister dans le repos, nous concluons qu'il est à sa place.
On sait ce que sont le soleil, les cieux. Nous avons le secret de leurs mouvements. Dans la main d'Elohim, instrument aveugle, ressort insensible, le monde attire nos hommages.
Les révolutions des empires, les faces des temps, les nations, les conquérants de la science, cela vient d'un atome qui rampe, ne dure qu'un jour, détruit le spectacle de l'univers dans tous les âges.
Il ya plus de vérité que d'erreurs, plus de bonnes qualités que de mauvaises, plus de plaisirs que de peines. Nous aimons à contrôler le caractère. Nous nous élevons au-dessus de notre espèce. Nous nous enrichissons de la considération dont nous la comblames. Nous croyons ne pas pouvoir séparer notre
intérêt de celui de l'humanité, ne pas médire du genre sans nous commettre nous-mêmes. Cette vanité ridicule a rempli les livres d'hymnes en faveur de la nature. L'homme est en disgrâce chez ceux qui pensent. C'est à qui le chargera de moins de vices. Quand ne fut-il pas sur le point de se relever, de se faire restituer ses vertus ?
Rien n'est dit. L'on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu'il ya des hommes. Sur ce qui concerne les moeurs, comme sur le reste, le moins bon est relevé. Nous avons l'avantage de travailler après les anciens, les habiles d'entre les modernes.
Nous sommes susceptibles d'amitié, de justice, de compassion, de raison. O mes amis! qu'est-ce donc que l'absence de vertu?
Tant que mes amis ne mourront pas, je ne parlerai pas de la mort.
Nous sommes consternés de nos rechutes, de voir que nos malheurs ont pu nous corriger de nos défauts.
On ne peut juger de la beauté de la mort que par celle de la vie.
Les trois points terminateurs me font hausser les épaules de pitié. At-on besoin de cela pour prouver que l'on est un homme d'esprit, c'est-à-dire un imbécile? Comme si la clarté ne valait pas le vague, à propos de points!
9.28.2009
Mise à l'épreuve de "l’être-œuvre" dans une éprouve-être d'Art
DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART
Première version
Ce qui peut être dit ici, dans le cadre d’une conférence sur l’origine de l’œuvre d’art,
est trop insuffisant pour que la plus grande partie de ce qui est exposé — la plus importante
mais aussi la plus incomprise — ne soit pas déconcertante. Pourtant, tout cela mis à part,
une seule chose doit importer : préparer un nouveau fondement pour notre Dasein vis-à-vis
de l’art, par la méditation de ce qui est pensé et dit depuis longtemps sur la détermination
essentielle de l’art.
Des œuvres d’art, nous en connaissons. Des œuvres architecturales, picturales,
musicales et langagières sont placées et disposées ici et là. Ces œuvres sont issues de
différentes époques, elles appartiennent à notre propre peuple comme à d’autres. De même,
la plupart du temps, nous connaissons l’« origine » de telle œuvre présente (Vorhanden) :
en effet, quelle autre origine que sa production (Hervorbringung) par l’artiste une œuvre
d’art pourrait-elle bien avoir ? À cette production appartiennent deux processus : d’abord
la maîtrise des idées artistiques issues de l’imagination, puis leur transposition dans la
production (Erzeugnis) artistique. Ces deux étapes sont aussi importantes l’une que l’autre,
en ce que la maîtrise des idées artistiques reste la condition de leur réalisation et par là,
« l’originaire ». La maîtrise des idées est une pure activité de l’esprit, que l’on peut décrire
comme un « vécu psychique ». Cette production (Hervorbringung) de produits artistiques
peut contribuer à nous informer sur notre psychisme. Elle peut nous apprendre des choses
justes, mais n’apporte jamais d’éclaircissement sur l’origine de l’œuvre d’art. À quoi cela
tient-il ? À ceci que l’« origine » dont il est question ici se résume plus simplement à la
« cause » de la présence des œuvres d’art. Si le questionnement suit ainsi le chemin de la
« cause » comme s’il allait de soi, c’est parce que l’on ne peut jamais partir de l’œuvre
d’art, mais seulement de la production (Kunsterzeugnis) d’un produit artistique
(Kunststück). Il est vrai que l’objet d’art (Kunstgebilde) résulte toujours d’un « travail
acharné de l’esprit » de la part de l’artiste. La production (Hervorbringung) dépend de sa
maîtrise technique. Celle-ci lui permet d’« exprimer » sa « personnalité », laquelle « se
manifeste » dans la production en « s’extrayant du tourbillon de ses sentiments ». Ainsi,
l’œuvre d’art est toujours aussi une production de l’artiste. Mais — cet être-produit ne
caractérise pas l’être-œuvre de l’œuvre. C’est même si peu le cas que chaque fois que la
volonté la plus propre anime la production, c’est pour laisser l’œuvre reposer en elle-
même. Dans le grand art justement — de celui-là seul il est question ici — l’artiste reste
toujours indifférent par rapport à la réalité de l’œuvre, comme un procès qui s’annulerait
lui-même dans la création.
La question de l’origine de l’œuvre doit avant tout tâcher de bien prendre sa source
auprès de l’œuvre d’art en tant que telle. Car, cela étant posé, il devient impératif d’aller
chercher l’œuvre d’art là où elle s’est tout à fait détachée de la production
(Hervorbringung) et est présente en soi. Nous rencontrons des œuvres d’art dans des
collections et des expositions. Elles sont disposées là. Nous trouvons des œuvres d’art sur
les places publiques et dans les habitations privées. Elles sont placées là. Les œuvres se
tiennent là avec évidence. Les recherches en histoire de l’art peuvent alors déterminer leur
provenance et leur appartenance historiques. Les connaisseurs et les critiques d’art en
décrire le contenu et nous expliquer leurs « qualités » — comme on dit — et permettre
ainsi à la société et aux individus appréciant l’art d’y accéder. Les amateurs d’art et les
collectionneurs cherchent à en réunir. Leur soin et leur conservation est prise en charge de
manière officielle. Le commerce de l’art s’occupe du marché. Autour des œuvres d’art
présentes en soi se créé un affairement (Umtrieb) si multiple que nous le désignons, de
manière lapidaire mais sans aucune connotation péjorative : l’exploitation organisée de
l’art (Kunstbetrieb). Celle-ci nous ouvre la voie vers les œuvres d’art en elles-mêmes. En
effet — elles sont alors détachées de leur simple rapport à la production (Hervorbringung)
par l’artiste. Pourtant, la pure et simple mise de côté de ce rapport ne garantit pas encore
que nous fassions l’expérience de l’être-œuvre de l’œuvre. Car en effet, l’exploitation
organisée de l’art amène l’œuvre dans un nouveau rapport : précisément, celui de
l’affairement autour de l’œuvre. L’œuvre est vue ici comme l’objet (Gegenstand) qu’elle
est à l’intérieur de l’exploitation organisée de l’art qui en prend soin, l’explique et permet
d’en jouir. Mais un tel être-objet ne doit pas à son tour être confondu avec l’être-œuvre de
l’œuvre.
Présentons-nous devant des œuvres du grand art — devant les Eginètes de la
collection de Munich, devant la « Petite Barbara » strasbourgeoise du Liebighaus de
Francfort ou encore dans le domaine de l’Antigone de Sophocle. Les œuvres sont déplacées
en dehors du site et de l’espace qui leur sont propres. L’être de ces œuvres s’en trouve
modifié quant à leur valeur, leurs « qualités » — comme on dit — et leur effet. Si grandes
soient leur préservation et leur compréhension, le déplacement dans la collection, le
placement dans la garde de la tradition les a soustraites à leur monde. Même si nous nous
efforçons de diminuer ou d’éviter une tel déplacement de l’œuvre, en allant examiner en
son lieu le temple de Paestum et sur sa place la cathédrale de Bamberg — le monde propre
à ces œuvres préservées ne s’en est pas moins effondré. Nous pouvons bien l’imaginer ou
le reconstituer d’après le souvenir historique. Pourtant, la soustraction des œuvres à leur
monde et l’effondrement du monde propre des œuvres sont deux phénomènes irréversibles.
Certes, nous pouvons voir les œuvres comme l’expression d’une certaine époque, comme
preuve de la splendeur et puissance anciennes d’un peuple. Nous pouvons nous
« enthousiasmer » pour nos « magnifiques cathédrales allemandes ». Et pourtant —
l’effondrement de leur monde, et la soustraction à leur monde a brisé l’être de ces œuvres.
L’être-objet de l’œuvre dans l’exploitation organisée de l’art, l’être-produit de
l’œuvre par l’artiste sont deux déterminations possibles de l’être de l’œuvre. Mais l’une est
une conséquence, l’autre est une condition de possibilité de l’être-œuvre. Non seulement
elles n’épuisent pas l’être-œuvre, mais — prises en elles-mêmes — elles vont jusqu’à
interdire tout regard et tout savoir sur l’être-œuvre.
Pourtant, aussi longtemps que nous ne saisissons pas l’œuvre dans son être-œuvre, la
question de l’origine de l’œuvre d’art reste dépourvue de fondement assuré.
Mais pourquoi la détermination de l’être-œuvre de l’œuvre d’art est-elle donc si
difficile ? Parce que l’être de l’œuvre est déterminé par ce à partir de quoi l’œuvre trouve
le lieu où se fonder. Et ce fond seulement est l’origine de l’œuvre d’art, ce qui fait son
essence et sa nécessité. Cette origine ne se trouve pas dans l’artiste en tant que cause de
l’être-produit de l’œuvre. L’origine de l’œuvre d’art est l’art. L’art n’est pas, parce qu’il y
a des œuvres ; mais au contraire, ce n’est que par et pour autant que l’art advient que
l’existence des œuvres est rendue nécessaire. Et ce qui rend nécessaire l’œuvre est le même
fond qui rend possible l’artiste.
Pour l’instant, ces affirmations sont justes. Elles nous mènent dans une situation
curieuse. La question de l’origine de l’œuvre d’art doit partir de l’être-œuvre de l’œuvre.
Mais cet être-œuvre se détermine d’abord ou déjà à partir de l’origine. Ce que nous
cherchons, l’origine, nous devons déjà l’avoir ; et ce que nous avons, nous devons d’abord
le chercher. Nous nous mouvons ici dans un cercle. Cela doit pourtant à tous les coups —
au moins en philosophie — être le signe que la question est bien posée. La difficulté qui
eut que nous ne soyons préparé à bien commencer seulement à la fin de notre explication
est inévitable.
Mais nous ne pouvons rentrer dans le cercle formé par notre questionnement que par
un saut (Sprung). Et finalement, ce saut est le seul mode du savoir juste de l’origine en
question. Tout dépend donc d’une prise d’élan (Absprung) juste, pour ce saut. Celle-ci
consiste dans l’acquisition d’un pré-concept suffisant de l’œuvre d’art dans son être-œuvre
pour nous mener dans le site de la réflexion.
I. L’œuvre d’art en tant qu’œuvre
Jusqu’à maintenant, nous n’avons fait que repousser les mauvaises interprétations de
l’être-œuvre de l’œuvre : soit en tant qu’être-produit par l’artiste, soit en tant qu’être-objet
pour l’exploitation organisée de l’art. Le plus souvent d’ailleurs, ces deux interprétations
s’associent. L’œuvre d’art reste alors toujours prise dans un rapport avec autre chose, et
n’est pas saisie à partir d’elle-même. Mais est-il bien possible de comprendre une chose à
partir d’elle-même et en dehors de tout rapport ? Car la compréhension reste une certaine
forme de rapport. Cette question fondamentale doit être ici passée sous silence. Il est plus
essentiel à notre tâche d’examiner une autre question : la tentative d’extraire l’œuvre de
tout rapport à autre chose qu’elle-même, ne vise-t-elle pas à rencontrer directement
l’essence de l’œuvre elle-même ? Assurément, car alors l’œuvre se manifestera (offenbar
sein) en tant qu’œuvre. En effet, l’œuvre n’est absolument pas amenée après-coup à une
manifestation (Offenbarkeit) qui la précède, ce n’est pas quelque chose que l’on décide
(mit beabsichtigt) : l’œuvre signifie proprement l’être-manifeste (Offenbarsein). Toute la
question est de savoir ce que veulent dire ici manifestation et ouverture (Öffentlichkeit). On
n’entend pas par là l’ouverture au public qui accompagne toujours l’exploitation organisée
de l’art. Mais bien plutôt le lieu où l’œuvre « fait effet »(„wirkt“), où elle est portée à se
tenir dans l’ouvert (ins Offene hinaussteht). Celui-ci n’est rien de palpable (vorhanden) que
l’on puisse atteindre, comme une lettre atteint son destinataire. Au contraire, dans l’être-
manifeste de l’œuvre s’obtient pleinement (erwirkt sich), pour la première fois, l’ouverture
de l’œuvre. Pour le « public », où cette ouverture a lieu, l’œuvre n’entretient alors avec lui
qu’un seul rapport : elle le détruit. Et c’est à cette capacité de destruction que se mesure la
grandeur d’une œuvre d’art.
Ainsi, le rapport qui s’établit à l’intérieur de l’ouvert constitue l’être-œuvre de
manière tout à fait essentielle. Mais il se fonde lui-même, à son tour, dans un caractère
fondamental de l’être-œuvre. Il est impératif de le mettre maintenant en lumière, suivant
plusieurs étapes.
Nous questionnons l’œuvre et demandons comment elle est elle-même, en soi, à
l’intérieur de ce rapport. L’œuvre est elle-même dans ce rapport, pour autant que l’œuvre
est à l’œuvre. Et l’œuvre d’art est à l’œuvre dans son installation (Aufstellung).
Il faut entendre par cette dénomination un caractère de l’être-œuvre de l’œuvre.
Habituellement on parle d’installation d’une œuvre lorsqu’elle est disposée dans une
collection ou placée dans un lieu qui lui est propre. Au contraire, l’installation en question
est essentiellement différente des simples disposition et placement, elle est l’action d’ériger
(Errichtung) : par exemple la construction d’un temple voué à Zeus, l’élévation d’une
statue d’Apollon, ou la représentation d’une tragédie, laquelle est toujours en même temps
l’action d’ériger une œuvre poétique langagière dans la langue d’un peuple.
Une telle installation en tant qu’elle érige est un geste de consacrer et de glorifier.
Consacrer signifie rendre sacré au sens où dans le mode propre selon lequel l’œuvre
s’offre, le sacré est ouvert comme sacré et le dieu enrôlé dans l’ouvert de sa présence. À la
consécration appartient la glorification au sens de la considération pour l’advenue de la
dignité (Würdigung der Würde) et de l’éclat du dieu. La dignité et l’éclat, qui sont ouverts
dans la glorification propre à l’œuvre, ne sont pas des propriétés à côté et derrière
lesquelles se tiendrait de surcroît le dieu, mais celui-ci se rend présent (er west an) dans la
dignité et l’éclat.
Toute installation qui érige en consacrant et glorifiant est toujours aussi un acte
d’établir (Erstellung) au sens du placement d’un monument ou d’une sculpture, au sens du
dire et du nommer au sein d’une langue. Le fait de placer ou disposer une « production
artistique » n’est pas une installation au sens de l’établissement qui érige, bien au contraire.
Pour cela, il faut que l’œuvre qui érige et établit ait en elle-même le caractère essentiel de
l’installation, qu’elle soit elle-même en son propre installante. Mais comment comprendre
ce caractère propre de l’être-œuvre de l’œuvre que constitue « l’installation » ?
L’œuvre est en soi un dresser, au sein duquel un monde est fracturé (erbrechen) et
tenu à (stellen) séjourner en tant qu’on l’a ouvert (eröffnete). Mais qu’est cela — un
monde ? On ne peut ici que le suggérer grossièrement. Commençons par ce qu’il n’est
pas : la somme de toutes les choses présentes, qu’il s’agisse là de quelque chose d’effectif,
ou de seulement pensé. Le monde est aussi peu un cadre imaginé et ajouté par la pensée à
ce qui est présent qu’il n’est la totalité de ce qui est présent. Le monde rassemble et
ordonne en monde (Welt weltet) — il décide de (umleitet) notre Dasein, comme une
escorte qui tient rassemblé tout ce qui nous guide (Geleit). C’est en son sein que, pour
nous, les étants restent ouverts et indécis (offenbleibt) quant à leur lenteur et leur hâte, leur
proximité et leur éloignement, leur expansion et leur resserrement. Cette escorte ne se
rencontre jamais à titre d’objet : en tant qu’elle indique (weisend), elle maintient nos faits
et gestes captivés dans une structure de renvois (Verweisungen), à partir desquels le signe
de la grâce des dieux et la frappe de leur disgrâce se présente et — se retient. Même cette
retenue est encore un mode selon lequel le monde rassemble et ordonne en monde. Cette
escorte qui indique peut tomber en proie au chaos et par là devenir un non-monde. Mais,
monde ou non-monde, elle demeure toujours, abstraction faite de sa non-objectivité, plus
étant que toute chose présente tangible dont nous croyons être familier (heimisch) au
quotidien. Le monde est au contraire le toujours étranger, dans lequel nous savons, que
nous le sachions ou non, ce que nous savons. (Le monde n’est par contre jamais l’objectif
qui se tient devant nous, mais plutôt l’inobjectif que nous explorons).
Le monde est alors ce que l’œuvre en tant qu’elle est œuvre, installe (auf-stellt),
c’est-à-dire perce (auf-bricht). Il est l’ouvert qu’elle amène à se tenir, à séjourner dans le
rassemblement et l’ordonnancement du monde. Ainsi, l’œuvre à l’œuvre est installante. Le
produit artistique (Kunsterzeugnis), quand l’installation d’un monde n’y constitue pas le
caractère essentiel, n’est pas une œuvre d’art, tout juste un tour d’adresse (Kunststück) qui
n’a rien à voir avec ce qui est à l’œuvre, mais tente de faire « impression » en étalant une
pure virtuosité bien vaine.
Dans la mesure où, dressant un monde, l’œuvre réelle met de côté (ausspart) et
conserve (aufspart), ce rejet (Abweisung) écrasant de l’étant ordinaire présent y est à
l’œuvre. L’inhabituel, que chaque œuvre dégage, est cet isolement où l’œuvre —
seulement parce qu’elle installe un monde — se retire (züruckstellt). Pourtant, c’est
uniquement en vertu de cette solitude que l’œuvre est en mesure de se dresser
(hinausragen) dans l’ouvert qu’elle ouvre, et d’obtenir son ouverture. Tout ce qui est
inclus dans ce domaine devient tel qu’il prend le caractère de l’inévitable et de
l’inépuisable.
Dans la mesure où l’œuvre est une œuvre, c’est-à-dire amène son monde à se dresser
de manière ouverte, pour la première fois elle obtient pour elle-même l’ordre auquel elle se
soumet, elle crée d’elle-même l’espace sur lequel partout elle règne en maître, elle délimite
partir d’elle-même le site où elle vient à s’ériger. L’installation qui érige en consacrant et
glorifiant se fonde toujours sur l’installation qui laisse en suspens et dresse un monde.
Celle-ci peut se cacher derrière celle-là. Celle-là peut à son tour être masquée par le simple
placement de la production artistique, qui n’a rien d’essentiel. L’œuvre érigée peut encore
disparaître en même temps que son monde se soustrait ou s’effondre, inexorablement.
L’œuvre reste alors bien présente, certes, mais elle n’est plus là : elle s’est enfuit. Cette
absence n’est pourtant pas rien, car la fuite est contenue dans l’œuvre présente, et, s’il
s’agit bien là d’une œuvre, cette fuite repose encore dans ce fragment (tandis que dans une
production, fût-elle parfaitement conservée, la fuite ne fait pas encore œuvre).
La pro-duction (Herstellung) accompagne toujours l’in-stallation (Auf-stellung), en
tant qu’elles appartiennent toutes deux à l’être-œuvre de l’œuvre. Nous avions pourtant
commencé par écarter expressément de notre recherche la production (Hervorbringung)
par l’artiste, arguant que l’être-œuvre ne peut pas être saisi à partir de l’être-produit, mais
que c’est au contraire seulement à partir de l’être-œuvre que l’être-produit peut être
compris. Cependant, nous ne considérons pas la pro-duction (Herstellung) et la production
(Hervorbringung) comme une seule et même chose. Pour dégager le caractère essentiel de
l’œuvre que le mot « pro-duction » (Herstellung) désigne, nous allons procéder de la même
manière que précédemment pour « installation » : en nous démarquant de l’acception
courante du terme. Toute œuvre, dans la mesure où elle est, est pro-duite à partir de la
pierre, du bois, de la roche, de la couleur, du son et de la langue. Ce qui est utilisé dans son
élaboration s’appelle la matière. Celle-ci est amené à une forme. Cette décomposition de
l’œuvre d’art en matière et forme donne encore, par la suite, d’autres différenciations en
contenu, contenant, et figure. De toute éternité, ces déterminations matière–forme sont
applicables à l’œuvre d’art, elles sont retenues facilement par tout le monde et leur usage
s’est par conséquent répandu depuis des siècles. Et pourtant, elles ne sont absolument pas
évidentes. Elles sont issues de l’interprétation de l’étant entièrement dressée, déterminée et
mise en vigueur par Platon et Aristote à la fin de la philosophie grecque. Depuis lors, tout
étant a sa propre apparence dont témoigne sa forme. Un étant possède une forme, pour
autant qu’il est élaboré à partir de quelque chose, et en vue de quelque chose. Il peut tenir
le principe de son élaboration de lui-même : c’est le cas de tout ce qui pousse dans la
nature ; ou d’un autre : on dit alors qu’il est fabriqué (Es kann sich selbst fertig machen zu
dem, was es ist, wie alles Gewachsene ; es kann angefertigt werden). L’étant en tant
qu’étant est toujours déterminé comme ce qui est présent et élaboré. Pourtant, cette
interprétation de l’Être (Seyns) de l’étant, en plus de n’être pas évidente, n’est pas non plus
construite sur l’expérience de l’œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, mais bien plus sur
l’expérience de l’œuvre d’art en tant que chose élaborée. Par conséquent, cette
décomposition selon la matière et la forme a beau être applicable depuis toujours à
l’œuvre, elle n’en reste pas moins absolument fausse, lorsque c’est à partir d’elle que l’on
saisit l’être-œuvre de l’œuvre.
Ainsi, en désignant comme pro-duction le second caractère essentiel de l’être-œuvre
de l’œuvre, nous ne voulons pas dire qu’elle est faite à partir d’une matière. Bien plutôt
cela : l’œuvre dans son être-œuvre est pro-ductrice, au sens propre du mot. Mais que pro-
duit l’œuvre en tant que telle et comment le fait-elle ? Tout comme l’œuvre se dresse dans
son monde, en retour elle prend appui sur la massivité et la pesanteur de la pierre, dans la
dureté et l’éclat de la roche, dans la fermeté et la souplesse du bois, dans la clarté et
l’obscurité de la couleur, dans la résonance du son, dans le pouvoir de nomination du mot.
Tout cela n’est-il d’abord qu’une matière dont on se saisit, dont on se sert (gebraucht), que
l’on utilise (verbraucht) dans la fabrication (Anfertigung) et qui ensuite, la forme s’y
imprimant, disparaît comme un simple matériau ? Tout cela n’apparaît-il pas plutôt pour la
première fois, dans l’œuvre ? La pesanteur, l’éclat, la clarté, la résonance ne sont-ils que
des matériaux que l’on use et dont on « vient à bout » ? Ou ne s’agit-il pas plutôt de ceci :
la pesanteur de la roche et l’éclat du métal, le raffinement et la souplesse de l’arbre, la
clarté du jour et l’obscurité de la nuit, le bruissement des vagues et le souffle dans les
branches ? Mais quel nom pouvons-nous donner à tout cela ? Certainement pas celui de
matière, au sens de ce qui est employé comme moyen dans l’élaboration de quelque chose.
Nous appelons le rassemblement harmonieux (Einklang) de cette abondance inégalable la
terre et visons par là non pas de la matière sédimentaire, pas plus que la planète Terre,
mais ce qui accorde entre eux (Einklang) les montagnes et la mer, les orages et l’air, le jour
et la nuit, les arbres et l’herbe, l’aigle et le cheval. La terre — qu’est-elle ? Celle qui
déploie une abondance constante (ständige Fülle) et qui pourtant toujours reprend et retient
en elle ce qui s’est déployé. La pierre pèse, montre sa pesanteur et la retient ainsi en elle.
La couleur luit et reste pourtant fermée. Le son résonne mais ne parvient pas pour autant à
l’ouvert. Ce qui vient à l’ouvert, c’est bien plutôt ce qui se referme (Sichverschließen) et
cela, c’est l’essence de la terre. Toutes les choses de la terre confluent dans l’harmonie, les
unes accordées aux autres, et pourtant : chacune des choses qui se referme ignore les
autres.
L’œuvre pro-duit la terre, la porte dans l’ouvert comme celle qui se referme. L’œuvre
n’est pas composée (besteht aus) de la terre comme d’une simple matière, elle l’amène à se
tenir (besteht), et maintient (aushalten) sa fermeture. Tandis qu’elle met la terre à
disposition (beistellt) en elle, l’œuvre se retire elle-même dans la terre (zurückstellen)
comme en son fond qui se referme, sur lequel elle se repose. Parce qu’il appartient
essentiellement à ce fond (Grund) de se refermer, c’est un abîme (Ab-grund). Les deux
caractères essentiels de l’être-œuvre de l’œuvre sont : l’installation comme ouverture
dressant un monde, et la pro-duction, en tant qu’elle garde et décide (zurückfügendes
Bewahren) de la terre, celle qui se referme. Ceux-ci ne sont pas simplement associés dans
l’œuvre mais ils se tiennent, de manière essentielle, dans un rapport réciproque. Ces deux
caractères sont ce qu’ils sont, uniquement lorsqu’ils fondent en propre le caractère
fondamental de l’être-œuvre. Celui-ci, il nous faut maintenant le dégager.
Le monde conservé par l’œuvre dressante se tourne vers la terre comme l’escorte qui
ouvre et ne tolère rien de fermé ou en retrait. La terre, au contraire, que l’œuvre pro-
ductrice laisse affluer, veut tout reprendre en son sein, dans sa fermeture. C’est pourquoi la
terre ne peut pas se passer du monde ouvert et doit apparaître dans le plein afflux de cela
qui se referme et retient toute chose. Le monde non plus ne peut pas faire l’économie de la
terre. Car en tant qu’escorte (Geleit) qui rassemble et ordonne en monde, il doit s’adresser
à quelque chose capable de direction (einem Leitbaren sich zuspielen). Le monde affronte
la terre et la terre, le monde. Ils sont en lutte. Mais cette lutte est leur appartenance intime
et réciproque l’un à l’autre, l’un contre l’autre. L’œuvre est d’autant plus la dispute de cette
lutte (die Bestreitung dieses Streites) que le monde installe et la terre pro-duit. La dispute
ne signifie pas ici que la lutte est terminée ou dépassée, mais au contraire qu’elle se
maintient comme telle, comme la lutte qu’elle est elle-même. Celle-ci n’est pourtant pas la
conséquence de l’affrontement de la terre et du monde dans l’installation et la pro-duction ;
au contraire, c’est parce que l’œuvre est, quant à ce qui la détermine en son fond, une telle
dispute, qu’elle déclenche et garde la lutte. C’est parce que le caractère fondamental de
l’être-œuvre est la dispute, que l’installation et la pro-duction sont les caractères essentiels
de son être. Mais pourquoi l’œuvre doit-elle être, quant au fondement de son Être, une telle
dispute ? Où se fonde l’être-œuvre de l’œuvre pour avoir cette particularité ? C’est là la
question de l’origine de l’œuvre d’art. Nous y accédons, aussitôt qu’est suffisamment
établie d’abord la façon dont l’œuvre est en elle-même, et ensuite la façon dont elle est
proprement à l’œuvre.
Comment la dispute de cette lutte advient-elle ? L’obscure âpreté et la pesanteur
pénétrante de la terre, son insistance et son éclat sans réponse, sa dissimulation silencieuse
de tout chose, en un mot : la dureté prodigue d’elle-même qui se referme, n’accède à la
constance (bestanden werden) qu’encore sous la forme d’une dureté. Et c’est là la dureté
de la limite du contour (Umriß), du profil (Aufriß) et du plan (Grundriß). Alors que ce qui
se referme est entraîné d’un trait (hereingerissen), ce qui emporte d’un trait (der Reißende)
doit lui-même être porté à l’ouvert, dans le trait (Riß), dans la limite et la jointure
pénétrantes. Dans ce caractère fondamental de l’être-œuvre comme dispute se trouve le
fondement de la nécessité de ce que nous appelons « forme ». Nous n’allons pas
maintenant nous attarder sur l’origine de la « forme » en tant que telle, nous nous occupons
des questions les plus urgentes. Qu’est-il conquis dans cette dispute de la lutte ?
En tant que dispute, l’œuvre met en retranchement (entrückt) la terre, en la portant à
l’ouvert, dans un monde. Ce monde n’émerge (rückt) jamais lui-même dans la terre en tant
qu’escorte qui indique (weisendes Geleit). Toutefois, ce retranchement rentrant met
l’œuvre en avant et ouvre un ouvert (Aber diese einrückende Entrückung rückt das Werk
vor und eröffnet ein Offenes). Ce dernier est le milieu de l’espace de jeu au sein duquel la
terre est mondainement fermée et le monde terrestrement ouvert. L’œuvre fonde d’abord
l’espace de jeu qu’elle ouvre. Celui-ci est l’ouverture du Là, où les choses et les hommes
viennent se tenir (zu stehen kommen) pour assumer (bestehen) leur Là.
L’œuvre architecturale est comme le temple qui conserve la figure (Gestalt) du dieu,
et la laisse en même temps se tenir au dehors, à travers la colonnade ouverte, dans le
domaine préalablement fondé comme sacré. Dressant dans un monde, et se restituant à la
terre, le temple ouvre le Là, où un peuple accède à lui-même, et se tient sous le pouvoir
ajointant de son dieu. La terre advient mondainement dans l’œuvre et devient en tant que
telle sol originaire (Heimat). Le nommer et le dire dans l’œuvre de langue adviennent de la
même façon. C’est à travers eux que vient pour la première fois au monde l’Être de la
chose et, avec ce qui est dicible, l’indicible. Dans ce nommer du poète sont imprimés, pour
un peuple, ses grands concepts concernant l’étant pensé en son tout. Dans l’œuvre
architecturale, langagière et picturale le Là est conquis, ce milieu enraciné et étendu au sein
duquel et à partir duquel un peuple fonde son séjour dans l’histoire — et devient étranger à
l’étant pour mettre à exécution ce que l’Être a d’inquiétant.
L’essence de l’être-œuvre repose dans la dispute de la lutte entre l’installation et la
pro-duction. Celle-ci conquiert par elle-même l’intimité ouverte de la terre et du monde.
Avec ces déterminations essentielles de l’être-œuvre de l’œuvre, nous gagnons un
point fixe d’où devient possible de décider ce qu’il en est de la conception de l’œuvre d’art
courante et immémoriale. Pour celle-ci, l’œuvre serait la représentation de quelque chose.
S’il est vrai que l’on a progressivement abandonné l’idée que l’œuvre est l’imitation d’un
étant présent, au sens d’une image ou d’une copie, pour autant, la conception de l’œuvre
comme représentation n’a en aucun cas été dépassée : on l’a tout juste dissimulée. Que
l’œuvre soit décrite comme « de l’invisible rendu sensible » ou au contraire comme du
visible rendu symbolique (Versinnbildlichung), on suppose toujours admis, sans se poser
de question, le préjugé selon lequel, précisément, la fonction fondamentale de l’œuvre
serait la représentation de quelque chose.
L’erreur de cette interprétation de l’être de l’œuvre trouve sa source dans la
caractérisation partiale et précipitée de l’œuvre comme chose élaborée. D’après elle,
l’œuvre est d’abord, c’est-à-dire ici en même temps toujours « en propre », une matière
formée telle une chaussure ou une boîte. Pourtant, l’œuvre d’art doit aussi, en plus de ce
qu’elle est d’abord, dire autre chose encore (αλλο αγορευειν) ; avec la chose élaborée
vient (συμβαλλειν) donc autre chose. L’allégorie et le symbole fournissent le cadre de
réflexion sur lequel se règlent les différentes déterminations de l’œuvre d’art comme une
chose (Gebilde) élaborée supérieure.
Cette conception (Vorstellung) de l’œuvre d’art nous induit en erreur dès le départ et
ne cesse de nous tromper plus encore par le biais de déterminations qui se laissent toutes
reconduire à la distinction entre matière et forme. La matière peut ainsi être rapportée au
sensible. Sur elle vient se greffer, sous la forme d’une représentation, l’« élément
artistique » : ce qui n’est pas sensible ou le suprasensible. Puisque la matière correspond au
sensible, on la désigne comme ce qui n’est accessible qu’à travers un sens et ses organes
(Sinnenfällige). Avec ça, absolument rien n’est dit sur la matière elle-même et sur la façon
dont elle appartient à l’être-œuvre. De surcroît, ce qui est dit sur la manière dont on accède
à cette prétendue matière est faux, car certes la pesanteur d’une pierre, la chaleur d’une
couleur, le son et le rythme d’une suite de mots n’existent absolument pas sans les sens,
mais on ne saurait jamais en faire proprement l’expérience uniquement à travers eux non
plus. La terre, dans son abondance qui se referme, est tout autant sensible qu’insensible, à
supposer que ces qualificatifs veuillent dire quelque chose.
L’introduction du caractère « sensible » atteint tout aussi peu quelque chose
d’essentiel dans l’être-œuvre de l’œuvre que le caractère matériel qui va avec. Mais tous
deux sont exacts et plausibles, dans une certaine mesure. La distinction entre le sensible et
le suprasensible devient alors immédiatement le schéma directeur des diverses tentatives
d’interprétation de l’œuvre comme allégorie ou symbole, et finalement, de l’art tout entier.
Déjà chez Platon, où, pour la première fois, la distinction entre la matière et la forme a
donné la mesure à toute la position (Stellung) occidentale de l’étant qui a suivit, la matière
a été comprise comme le sensible inférieur à l’Idée qui, dans sa supériorité, n’est pas
sensible. Dans le domaine de la pensée chrétienne, le sensible inférieur devient alors
parfois l’inconvenant, qui doit être dominé et dépassé. L’œuvre devient ainsi le triomphe
sur le sensible et l’aspiration vers le supérieur, qu’elle représente. Que cette réduction du
sensible soit effectuée ou rejetée, l’idée que la fonction de l’œuvre est la représentation de
quelque chose n’en reste pas moins toujours en vigueur. Mais l’œuvre d’art ne représente
rien. Et ceci pour la simple et bonne raison qu’il n’y a rien qu’elle doive représenter. Car
l’œuvre, dans la dispute de la lutte entre le monde et la terre, ouvre à sa manière l’ouvert
qu’elle a conquis préalablement : la clairière (Lichtung). C’est dans cette lumière que
l’étant en tant que tel nous rencontre comme au premier jour ou — s’il nous est devenu
familier — se transforme. L’œuvre ne peut rien représenter, parce qu’elle n’aboutit au fond
jamais à un objet ou quelque chose de bien arrêté et posé. Admettons plutôt qu’elle est une
œuvre d’art, et pas une copie de ces simples produits. L’œuvre ne représente jamais, mais
installe — un monde, et pro-duit — la terre (Das Werk stellt nie dar, sondern stellt auf —
die Welt, und stellt her — die Erde) ; ceci parce qu’elle est la dispute de cette lutte. C’est
grâce à elle que l’œuvre reste à l’œuvre, qu’elle est elle-même, tout simplement — et rien
d’autre.
Mais comment l’œuvre est-elle proprement ? Quelle sorte de réalité a-t-elle ?
Malgré différentes modifications, c’est encore l’interprétation de la réalité de l’œuvre
d’art dont Platon a donné l’impulsion, qui règne aujourd’hui. Encore une fois, ici, c’est la
pré-détermination de l’œuvre d’art comme chose élaborée qui a donné la mesure. Ce qui
est élaboré par la main de l’homme est toujours quelque chose de dérivé par rapport à ce
qui est présent de soi-même et ce que « la nature » fait pousser. C’est encore plus le cas si
l’homme copie les choses de la nature, car celles-ci sont déjà des images de leur modèle,
que Platon nomme « Idées ». Tout ce qui est élaboré, l’œuvre d’art avec, devient la copie
d’une image d’un modèle. Les Idées représentent alors les étants en propre et l’œuvre n’est
plus proprement réelle : elle n’est qu’un écho de ce que les choses sont en vérité. Que l’on
cherche, contre Platon, à faire reculer d’une manière ou d’une autre cette réduction de la
réalité de l’œuvre, et les circonstances nous poussent à soutenir que la constitution sensible
de l’œuvre représente un contenu « spirituel » non sensible. Cette représentation rend
l’œuvre d’art plus « idéelle », spirituelle que les choses saisissables dans notre quotidien.
Elle s’élève hors de ce cercle et se pare « d’une aura spirituelle ». Ainsi, l’œuvre d’art
échappe à la réalité de ce qui est présent. Le domaine de l’œuvre est alors le domaine de
l’apparence. Cela ne signifie pas, on le comprend aisément, le domaine de « la grossière
tromperie ». Le bloc formé de marbre d’une statue passe pour un corps vivant à nos yeux,
alors qu’en réalité il n’est que de la pierre froide. L’œuvre est une apparence, certes, car
elle n’est pas elle-même ce qu’elle représente ; mais toutefois une apparence légitime,
parce qu’elle fait apparaître dans une représentation du spirituel suprasensible.
Avec cette interprétation, la réalité de l’œuvre d’art oscille entre deux formes
d’irréalité. Tantôt l’œuvre n’est pas encore aussi réelle que les choses présentes, tantôt elle
ne l’est plus autant. Mais à chaque fois, l’être-présent de la chose quotidienne reste ce qui
donne la mesure de la réalité. C’est là l’échelle à laquelle se mesure l’œuvre d’art, et selon
laquelle elle est systématiquement déclarée irréelle, peu importe les circonstances. Et
pourtant, c’est le contraire qui est vrai. Le temple qui se dresse sur un contrefort ou une
gorge crevassée, la statue qui se tient là, au milieu de l’espace sacré, ces œuvres ne sont
pas simplement et seulement présentes au sein de tout ce qui les entoure : la mer et la terre,
la source et l’arbre, l’aigle et le serpent. Elles se tiennent plutôt dans l’espace de jeu
éclairci de l’apparaître des choses, en y occupant le milieu — elles sont plus réelles que
toutes les choses, parce que celles-ci ne peuvent se manifester comme étant, que dans
l’ouvert conquis par l’œuvre. La poésie d’Hölderlin — même si nous ne le soupçonnons
pas — se tient dans la langue de notre peuple de manière bien plus réelle que le théâtre, les
jeux de lumière, et les rimes, bien plus réelle que les immeubles hébergeant les librairies et
les bibliothèques où l’on peut trouver les volumes palpables de ses œuvres complètes. La
poésie est bien plus réelle que tout ça, car en elle, pour les Allemands, le milieu encore
inexploré de leur monde et de leur terre se conserve et des décisions importantes se
préparent.
L’essence la plus propre de l’être-œuvre réside là : elle ne peut jamais être mesurée à
ce qui est présent ou soi-disant vraiment réel. Bien plutôt, elle est elle-même la norme
déterminant l’étant et le non-étant. C’est pourquoi il n’y a pas d’œuvre d’art qui soit
actuelle, c’est-à-dire accordée à un temps qui la précède. Il y a seulement des œuvres
tellement à l’œuvre qu’elles donnent d’elles-mêmes la mesure de leur temps et ainsi le
transforment. L’œuvre, en tant que milieu ouvert de l’être-Là-dans-l’histoire du Dasein, est
ainsi plus réelle que tous les autres étants.
Cette solitude de l’œuvre d’art est la marque qu’elle se dresse dans son monde en se
reposant sur sa terre, à travers la dispute de la lutte. Elle se tient là (Dastehen) dans la
discrétion contenue de ce qui se re-pose en soi (Insichzurückstehen). Cela ne signifie pas
pour autant que l’œuvre est soustraite à la réalité ordinaire. Cela est impossible, parce
qu’elle s’y avance en l’ébranlant et la réfutant. Mais plus l’œuvre gagne en « réalité »,
comme on dit, et plus elle doit rester isolée. S’il lui manque cette capacité, elle n’est pas
une œuvre de l’art.
Ces quelques indications grossières devaient nous rapprocher de l’être-œuvre de
l’œuvre. Grâce à elles, nous avons acquis un pré-concept de l’œuvre d’art en tant
qu’œuvre. Celui-ci doit maintenant nous guider dans notre avancée sur le chemin qui
questionne l’origine de l’œuvre d’art.
II. L’art en tant qu’origine de l’œuvre
En donnant pour caractère fondamental de l’être-œuvre de l’œuvre la dispute de la
lutte entre le monde et la terre, nous nous étions posé la question : Pourquoi la dispute est-
elle l’essence de l’être-œuvre ? Nous l’avions repoussée jusqu’ici, nous devons maintenant
la traiter. Anticipons la réponse : l’être-œuvre de l’œuvre a pour caractère fondamental la
dispute, parce que et pour autant que l’œuvre est une œuvre de « l’ » art. « L’» art ? Où et
comment est-il ? « L’» art existe-t-il donc jamais quelque part en soi ? Et puis, avant de se
demander si et comment « l’» art est, il faut expliciter ce qu’il est. L’expression « l’art »
est-elle un nom générique et vide pour tout ce qui est impliqué dans l’exploitation
organisée de l’art, ou désigne-t-elle, plus simplement, à chaque fois l’œuvre elle-même ?
Ni l’un, ni l’autre. En effet, maintenant, nous ne posons plus la question « Qu’est l’art ? »
dans le vide. En demandant où l’être-œuvre de l’œuvre trouve son fondement, nous
cherchons Cela qui s’avance en propre dans la dispute. La question devient celle-ci :
Qu’est-il à l’œuvre dans l’œuvre, en premier et dernier lieu ? En la posant, nous savons que
nous nous mouvons dans un cercle.
L’œuvre — restant auprès de soi, reculant en soi et demeurant (bestehend) ainsi —
ouvre le « Là », le milieu de l’ouvert. Dans sa clairière (Lichtung), l’étant vient se tenir et
se montrer comme tel. Cet ouvert enferme en soi le commencement d’un monde en même
temps que la fermeture de la terre. Cette dernière vient à l’ouvert comme celle qui se
referme. Le monde sort du retrait et la terre se referme, mais tout cela dans l’ouvert.
Pendant qu’advient l’intimité de l’affrontement ouvert entre ce qui se met en retrait et ce
qui en sort, ce qui jusque là passait pour le réel se manifeste comme non-étant. Il vient au
jour, c’est-à-dire à l’ouvert, que jusqu’à présent c’est la dissimulation (Verdeckung), la
contrefaçon (Verstellung) et la déformation (Verdrehung) de l’étant qui ont régné. Ainsi,
dans la dispute advient l’ouverture de l’être-ouvert (Offenheit) de l’affrontement entre le
retrait et le hors-retrait, et sortent au dehors la dissimulation et la contrefaçon. Cet advenir
ajointé en soi est l’advenue de ce que nous nommons vérité. L’essence de la vérité ne
consiste pas dans l’adéquation d’une proposition avec une chose, mais elle est l’advenue
fondamentale de l’ouverture de l’être-ouvert de l’étant en tant que tel. Par conséquent, le
retrait et le se-retirer (le secret) appartiennent à la vérité, tout autant que la dissimulation, la
contrefaçon, la déformation — c’est-à-dire la non-vérité.
Dans l’œuvre comme telle, l’advenue de la vérité est à l’œuvre : la vérité se met à
l’œuvre dans l’œuvre. La mise en œuvre de la vérité, c’est là l’essence de l’art. Vérité : il
ne faut pas entendre par là une vérité particulière, qu’il s’agisse d’une pensée ou d’une
proposition, d’une idée ou d’une valeur qui serait ensuite « représentée » dans l’œuvre,
d’une manière ou d’une autre. Vérité signifie l’essence du vrai, l’être-ouvert de l’ouvert.
Bien sûr nous n’avons conquis, à partir de l’être-œuvre, qu’un premier renseignement sur
l’essence de l’art. Dans l’art, la vérité advient comme devenir-manifeste de l’étant. Mais il
n’est pas encore établi que et comment l’art est l’origine de l’œuvre. Dans le pré-concept
que nous en avons, l’origine est cette sorte de fondement qui rend possible et nécessaire
l’être-œuvre de l’œuvre.
L’art est la mise en œuvre de la vérité. On pourrait le comprendre ainsi : d’un côté
l’œuvre est quelque chose de présent, de l’autre elle est la vérité. La vérité prendrait ainsi
ses racines, à travers l’art, dans l’œuvre. Ce n’est absolument pas le cas, car pas plus que la
vérité ne constitue l’œuvre, l’œuvre ne constitue la vérité. Bien plutôt : quand la vérité
vient à l’œuvre, elle advient. Mais — et c’est là la question décisive — pourquoi doit-elle
venir à l’œuvre pour advenir ?
Si la vérité vient à l’œuvre avec l’œuvre et dans l’œuvre, et n’est pas présente au
préalable quelque part, alors elle est en devenir. D’où vient l’ouverture de l’être-ouvert de
l’étant ? Du néant ? Oui, si l’on entend par là l’étant présent, pour ainsi dire réfuté et
ébranlé dans l’œuvre comme prétendument vrai. La vérité ne se laisse jamais lire à partir
de ce qui est déjà présent. Bien plus, l’être-ouvert de l’étant advient, quand il est projeté
sous forme de poème (gedichtet). Tout art est en son essence poème (Dichtung), c’est-à-
dire l’ouverture (Aufschlagen) de cet ouvert, où tout est différent de d’habitude. Avec le
projet poétique, tout ce qui était habituellement et jusqu’à lors devient non-étant. Le poème
ne laisse pas l’imagination vagabonder arbitrairement, ni planer dans l’irréel. Cet ouvert,
que le poème comme projet ouvre (jette à l’avance) en maintenant séparé
(auseinanderhaltend), laisse entrer l’étant comme tel pour la première fois et le porte à la
lumière.
La vérité en tant qu’être-ouvert advient comme projet, dans le poème. L’art comme
mise en œuvre de la vérité est en son essence poème. N’est-ce pas là reconduire de manière
purement arbitraire l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique au poème, à la
« poésie » ? Ce serait le cas, si nous interprétions ces différents « arts » à partir de l’art de
la langue, et comme des modifications de ce dernier. Mais l’art de la langue, la « poésie »
n’est qu’un mode du projeter, du faire-poème en ce sens déterminé mais différent. Malgré
tout, l’œuvre de langue — le poème au sens strict du terme — a une place insigne dans
l’ensemble des arts. On a l’habitude de constater une « langue formelle » chez chaque
artiste et dans ses œuvres, architecturale ou picturale par exemple. Comment ? Une
« langue » dans une œuvre architecturale ? En effet, la langue est aujourd’hui une
« expression ». Et justement, l’art est aussi « expression ». Voilà qui explique pourquoi
tout art est « langue ». Et comme l’œuvre de langue s’appelle « poème », alors tout art est
poème. La détermination essentielle de l’art comme poème ne peut pas être plus mal
interprétée qu’à travers une telle « explication ». La preuve de son inanité doit permettre
d’élucider le sens authentique de la proposition : l’art est poème.
On admet à l’avance que la détermination de l’art comme expression a bien une
certaine justesse. L’idée que l’art est expression est aussi incontestable que la phrase : la
motocyclette est quelque chose qui fait du bruit. Pourtant, n’importe quel spécialiste
éclaterait de rire si on définissait cette machine ainsi. Mais personne ne rit en entendant les
discours tenus depuis longtemps, selon lesquels l’art est une « expression ». Certes,
l’Acropole est l’expression des Grecs, la cathédrale de Naumberg l’expression des
Allemands et le bêlement — l’expression du mouton. Oui, l’œuvre d’art est bien une
expression particulière, c’est-à-dire un bêlement propre — vraisemblablement. Mais
l’œuvre n’est pas œuvre parce qu’elle est expression ; au contraire, il n’y a expression que
parce qu’il y a œuvre. Par conséquent, une telle caractérisation non seulement ne contribue
jamais à déterminer l’être-œuvre mais en plus empêche de bien poser la question de son
Être.
Cette caractérisation de l’art comme expression, démesurément juste et cependant
inessentielle, ne s’applique même pas à la langue. Certes la langue sert à comprendre,
s’entretenir, se mettre d’accord. Mais elle n’est pas seulement et pas en premier lieu une
expression orale et écrite de quelque chose qui doit être communiqué, vrai ou pas, c’est-à-
dire étant manifeste ou étant dissimulé, en tant que manifeste et dissimulé. La langue ne
fait pas que communiquer le manifeste et le transporter un peu plus loin. Il appartient avant
tout et en propre à l’essence de la langue de porter l’étant en tant qu’étant pour la première
fois à l’ouvert. Là où il n’y pas de langue, comme chez la pierre, la plante ou l’animal, il
n’y a pas non plus d’être-ouvert de l’étant, pas plus que d’être-ouvert du néant, du non-
étant, et du vide. La langue donne un nom à la chose et par un tel nommer, l’étant est
amené pour la première fois au mot et à l’apparaître. Ce nommer et ce dire sont un projeter
où est annoncé ce en tant que quoi l’étant est ouvert. Cette annonce (Ansage) projetante est
en même temps un renoncement (Absage) à tout sourd emmêlement. Le dire projetant est
le poème, le dire du monde et de la terre, et par là le dire de l’espace de jeu où le dieu est
proche ou lointain. La langue originaire est un tel dire : le poème originaire d’un peuple, où
son monde lui devient clair et où la terre émerge comme celle qui se referme. La langue est
poème en son essence et c’est seulement par là qu’elle peut aussi être « expression ».
L’art, et l’œuvre d’art ne sont pas une sorte de langue, mais au contraire : l’œuvre de
langue est la figure fondamentale de l’art, parce que celui-ci est poème. Le poème — pris
au sens strict : la poésie — reste la figure fondamentale de l’art (qui est poème en un autre
sens), parce que dans le dire du poème cet ouvert, où l’étant vient à se déployer et à être
gardé en tant qu’étant, est projeté dans le Dasein humain et offert à sa possession.
Construire, peindre, sculpter, par contre, n’adviennent que dans un déjà-ouvert de la parole
et du dire. Voies suivies par l’art, il ne s’agit là justement jamais de langue, mais à chaque
fois d’un faire-poème propre.
Cependant, la détermination du poème comme projet n’épuise pas son essence. Sans
un regard sur la totalité de l’essence du poème, c’est-à-dire de l’art, nous ne pouvons pas
saisir le devenir de la vérité, ni surtout comprendre dans quelle mesure quelque chose
comme l’œuvre est nécessaire pour le devenir de la vérité. (Le fondement de la nécessité
de l’œuvre est à chaque fois son origine).
L’essence du poème dans son ensemble se montre à travers la proposition : Le poème — l’essence de l’art — est institution de l’Être (Stiftung des Seyns). Et non pas
production (Hervorbringung) de l’étant. Qu’appelle-t-on ainsi Être à la différence des
étants ? Cet étant là, l’orgue, nous le saisissons et nous saisissons qu’il est différent de
quelque chose comme un chat. L’orgue est. Mais cet Être, nous ne le saisissons que
difficilement, alors que nous sommes aussi certains que l’orgue est et qu’il n’est pas rien,
que nous savons que c’est un orgue et pas un chat. Mais nous préférons prendre l’orgue et
le chat, et laisser l’Être aux philosophes. Pourtant, malgré tout ce bon sens et cette
proximité de la vie, que nous est-il de plus proche que l’Être ? Que « serait » l’orgue, le
chat et tout ce qui nous est familier sans l’Être ? Afin que cela ne reste pas un simple mot,
ce que ça n’est pourtant jamais, une simple indication peut servir, faute de mieux : nous
pressentons l’Être et son concept lorsque nous saisissons cet être-ouvert dont nous avons
déjà parlé, qui apparaît dans le projet du poème. L’Être désigne l’étant et la façon dont il
nous est ouvert et en retrait chaque fois. L’étant ne peut être en soi que parce que nous
sommes, en notre essence, pour l’Être.
Vouloir dire directement, dans une proposition, l’essence de l’Être, ce serait la
méconnaître. C’est justement parce que l’Être ne peut jamais être présenté comme
n’importe quel étant présent, qu’il requiert une institution.
L’institution est en soi triple. Instituer, c’est d’abord envoyer, c’est un libre don.
Instituer, c’est aussi ériger, asseoir quelque chose sur un fondement, fonder. Et instituer
(Stiften), c’est enfin inciter (Anstiften) à quelque chose, commencer (Anfang). Nous devons
entendre, reconnaître et comprendre l’unité de l’envoi, de la fondation, et du
commencement quand nous nommons l’art le poème de l’institution de l’Être.
L’institution comme envoi et libre don renvoie précisément au signe distinctif du
poème déjà dégagé précédemment : le projeter de l’ouvert comme le « tout autre que
d’habitude ». Le projet donne quelque chose librement, qui non seulement ne fait jamais
encontre à partir de ce qui est simplement présent et habituel mais encore ne peut jamais
être rétabli par ce qui est présent. Le projet est une institution, un envoi. Que signifie
maintenant l’institution comme fondation et commencement, et comment co-appartient-
elle essentiellement, d’après ce qui vient d’être dit, au projet ?
La vérité comme être-ouvert est toujours l’être-ouvert du Là, où tout étant et tout
non-étant vient se tenir, à partir duquel il se reprend comme celui qui se referme. Le « Là »
lui-même reste donc enraciné dans ce sombre abîme (Abgrund). Ce « Là », pourtant —
comment est-il ? Qui assume-t-il la tâche d’être ce « Là » ? Réponse : l’homme — ni
l’individu, ni la société. Ces deux modes de l’être de l’homme ne sont réellement possibles
que s’il a au préalable assumé le Là, c’est-à-dire s’il se tient au milieu de l’étant en tant
qu’étant et non-étant, c’est-à-dire encore s’il se tient en face de l’Être en tant que tel. Ce
mode d’être le Là, nous le nommons l’histoire. Lorsque l’homme est le Là, est dans
l’histoire, il forme un peuple. Dans le projet faisant poème, ce « tout autre que
d’habitude », n’est pas simplement ouvert, mais parce que l’être-ouvert reste toujours être-
ouvert du Là, l’être-ouvert est jeté d’avance (vorauswerfen) dans le Là, ou plutôt dans cela,
qui est le Là. Le projet qui fait poème est donc assigné (zugeworfen) au Da-sein historique.
Le Là dans son être-ouvert ne peut être que s’il est assumé et surmonté par le
retranchement dans quelque chose d’abandonné (Aufgegebenes) et la garde de quelque
chose qui nous est remis (Mitgegebenen), c’est-à-dire par l’histoire. Le Là n’est tel que
lorsqu’un peuple assume la tâche d’être le Là, et devient ainsi historique. Ce Là n’est
jamais quelque chose de général : c’est à chaque fois ce Là-ci, unique. Le peuple est
toujours déjà jeté dans son Là (Hölderlin, le poète). Mais cette assignation (Zuwurf) n’est
véritablement que sous la forme du poème. Si le projet est poème, l’assignation ne sera
jamais une simple exigence arbitraire ; au contraire, c’est alors que s’ouvrira ce au sein de
quoi le Dasein historique est déjà jeté. À l’endroit où un peuple est jeté, la terre, sa terre est
toujours le fondement se refermant sur lequel le Là jeté se repose. Le projet, qui est
essentiellement une assignation, ne projette que lorsque il sort son ouvert hors de son
fondement en retrait, quand ce qui lui est abandonné est, au fond, comme une
détermination en retrait et par là mettant en retrait, remis (mitgegeben). Dans le projet, ce
« tout autre que d’habitude » rentre dans l’ouvert. Mais cet autre, au fond, n’est pas
étranger, c’est seulement ce que le Dasein historique a de plus propre et qui était resté en
retrait jusqu’ici. Le projet vient du néant dans la mesure où il ne dérive pas de l’habituel et
du jusqu’à présent. Mais il ne vient pas du néant parce qu’il met au jour comme
assignation la détermination sous-jacente (hinterlegte) et en retrait, parce qu’il la pose
(legt) comme un fondement et la fonde en propre. L’instituer comme projeter envoyant est
toujours essentiellement ce fonder. L’être-ouvert ne peut devenir que l’être-ouvert du Là,
la vérité ne peut advenir comme telle que lorsque le projet est fondateur. Mais il n’est
fondateur que dans la mesure où il s’embarque dans ce qui se referme, la terre. Celle-ci
doit venir à l’ouvert comme celle qui se referme, c’est-à-dire comme celle qui est tournée
contre tout, dans le monde jeté. Parce que l’art, en tant que poème, est une institution et un
fonder projetant, il doit instituer et placer l’être-ouvert, i.e. la vérité, de telle manière
qu’elle vienne se tenir dans ce que la terre et le monde se disputent en s’affrontant — et
cela, c’est l’œuvre. La vérité n’advient que comme être-ouvert du Là, elle ne vient à
l’œuvre que dans l’œuvre. L’essence de l’art comme institution de l’Être est le fondement
de la nécessité de l’œuvre. L’Être de l’œuvre ne consiste pas à être sur le mode de l’étant
créé présent, mais à obtenir l’être-ouvert du Là comme dispute et laisser aux hommes
assumer l’Être dans l’histoire. (C’est pourquoi l’œuvre a bien cette caractéristique : elle se
re-pose (sich zurückstehen) en soi, elle qui dresse, et s’extrait (sich zurücknehmen) hors de
tout ce qui est présent.)
L’essence de l’art est l’origine de l’œuvre d’art. L’art n’est pas parce qu’il y a des
œuvres, mais il doit y avoir œuvre parce que et dans la mesure où l’art est. Mais dans
quelle mesure et pourquoi l’art doit-il être ? Il n’a pas pour essence de dire la vérité dans
des concepts de la pensée, ou de l’actualiser dans une action ou une attitude, mais de la
mettre en œuvre. L’art laisse la vérité prendre sa source à sa manière, il est un laisser-
prendre-source (entspringenlassen), une origine (Ursprung). L’art, dans sa plus intime
essence, est une origine, et seulement cela. Il n’est pas quelque chose d’autre avant, et
ensuite aussi une origine. Au contraire : parce que l’art laisse la vérité prendre sa source, il
est en même temps le fondement de la nécessité de l’œuvre. L’art est l’origine et le sens du
fondement qui rend l’œuvre possible et nécessaire, uniquement parce qu’il est une origine
au sens « originel ».
Mais la vérité, i.e. l’être-ouvert du là, doit-elle advenir en prenant sa source dans l’art
comme origine ? Quoi qu’il arrive, la vérité est toujours en même temps, en tant qu’être-
ouvert de l’étant, le retrait et la fermeture de la terre. La vérité est essentiellement terrestre.
Mais parce que l’œuvre rendue nécessaire par l’art — et elle seule — porte au monde jeté
la terre qui se referme de manière originaire dans la lutte ; alors l’œuvre, c’est-à-dire l’art,
est nécessaire à l’advenir de la vérité. Le fondement le plus en retrait de la nécessité de
l’œuvre d’art, son origine la plus propre, c’est l’essence de la vérité elle-même. La vérité
doit absolument advenir, elle doit être histoire. L’œuvre, alors, doit être : l’art doit être
comme institution de l’Être.
Car l’institution n’est ni seulement le projet donnant librement, ni seulement la
fondation apportant le fondement fermé : elle est en même temps le commencement. Elle
incite au saut originaire (der Ursprung anstiften). Une origine ne peut être un
commencement que comme saut. Le commencement de l’art est immédiat, ce qui n’exclut
pas mais inclut qu’il soit préparé, en retrait depuis longtemps. Le saut, en tant que
commencement, est toujours ce sur-saut (Vorsprung) qui a déjà dépassé (überspringen)
tout ce qui le suit, même s’il maintient tout cela en lui. Le commencement ne désigne
jamais les prémisses. Celles-ci, au sens où elles signifient ce qui est primitif, sont ainsi
nommées en raison de l’impossibilité de les séparer de ce qui les a suivies. Bien plus
sûrement, le commencement (Anfang) se fait toujours, initialement (anfänglich), non à
partir de la pauvreté de ce qui est atteint, mais de l’abondance de ce qui se referme en soi.
Tout comme chaque origine a son commencement, chaque commencement a son début
(Beginn). C’est Cela au cours de quoi le commencement, toujours soudain, en tant qu’il se
trouve là-devant (Vorgefundenen), soulève. Il y a un motif (Anlaß) au fait que le début soit
tel ou tel. Ce motif est toujours un hasard (Zufall), aléatoire (zufällig) : il se trouve dans
l’éclaircie et le domaine fracturant (aufbrechenden) du commencement. Ce dernier est le
saut (Sprung) effectué par l’origine (Ursprung) : l’endroit où la vérité comme être-ouvert
de l’étant prend sa source. Là où ce saut a lieu, l’histoire est initiée. Le commencement de
l’art d’un peuple est toujours le commencement de son histoire et du même coup de sa fin.
De là l’absence d’art dans la préhistoire, car avec l’art l’histoire a déjà commencé. L’art est
l’histoire ou ne l’est pas, seulement en tant qu’il est historique. Il n’y pas « l’art » en soi.
Dans la pré-histoire, il y a pré-art, dont les objets ne sont ni seulement des outils, ni encore
des œuvres d’art. Il y a aussi peu de transition progressive entre le pré-art et l’art qu’il n’y
en a entre la pré-histoire et l’histoire. Il y a toujours, entre les deux, le saut du
commencement, que l’on ne peut saisir précisément que s’il l’on s’en tient éloigné en
principe (grundsätzlich). On peut pourtant finir par le rendre intelligible en le reconduisant
à du connu. Mais, quant à son essence, le saut de l’origine reste un secret (Geheimnis), car
l’origine est un mode de ce fond dont nous devons nommer la nécessité : liberté.
L’essence de l’art comme mise en œuvre de la vérité est l’origine de l’œuvre d’art.
Cette origine est si originelle et par là si inaccessible que nous sommes toujours — même
quand nous y accédons — à la merci de l’inessentiel de l’essence (dem Unwesen des
Wesens). Plus l’essence de quelque chose est originaire, et plus l’inessentiel s’abat
durement sur la sournoiserie de ce qui importune (Aufdringlichkeit) et s’obstine.
Le savoir concernant l’essence est uniquement sous la forme d’une décision. La
question de l’art met en jeu une décision : l’art est-il essentiel, est-il une origine et par là un
sur-saut (Vorsprung) s’instituant dans notre histoire, ou n’est-il seulement qu’un ajout
(Nachtrag) après coup qui nous accompagne comme une « expression » de ce qui est
présent et que l’on exploite encore et encore pour décorer et se divertir, pour se reposer et
s’énerver ?
Sommes-nous dans la proximité de l’essence de l’art comme origine ou pas ? Et si
nous n’en sommes pas proche, la connaissons-nous ou l’ignorons-nous, titubant dans
l’exploitation organisée de l’art ? Si nous ne le savons pas, alors la priorité est que nous
nous élevions à ce savoir. Car le saut décisif dans la proximité de l’origine est déjà clarté
concernant qui nous sommes et qui nous ne sommes pas. Seule une telle proximité garantit
un Dasein historique véritablement fondé, comme l’authentique permanence du sol sur la
terre. Alors — que ces mots de Hölderlin concluent :
« Car ce qui gîte
Près du jaillissement originel ne quitte
Un tel lieu qu’à grand peine. »
(La Migration)
MARTIN HEIDEGGER
DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART
(1931-32)
Première version
Ce qui peut être dit ici, dans le cadre d’une conférence sur l’origine de l’œuvre d’art,
est trop insuffisant pour que la plus grande partie de ce qui est exposé — la plus importante
mais aussi la plus incomprise — ne soit pas déconcertante. Pourtant, tout cela mis à part,
une seule chose doit importer : préparer un nouveau fondement pour notre Dasein vis-à-vis
de l’art, par la méditation de ce qui est pensé et dit depuis longtemps sur la détermination
essentielle de l’art.
Des œuvres d’art, nous en connaissons. Des œuvres architecturales, picturales,
musicales et langagières sont placées et disposées ici et là. Ces œuvres sont issues de
différentes époques, elles appartiennent à notre propre peuple comme à d’autres. De même,
la plupart du temps, nous connaissons l’« origine » de telle œuvre présente (Vorhanden) :
en effet, quelle autre origine que sa production (Hervorbringung) par l’artiste une œuvre
d’art pourrait-elle bien avoir ? À cette production appartiennent deux processus : d’abord
la maîtrise des idées artistiques issues de l’imagination, puis leur transposition dans la
production (Erzeugnis) artistique. Ces deux étapes sont aussi importantes l’une que l’autre,
en ce que la maîtrise des idées artistiques reste la condition de leur réalisation et par là,
« l’originaire ». La maîtrise des idées est une pure activité de l’esprit, que l’on peut décrire
comme un « vécu psychique ». Cette production (Hervorbringung) de produits artistiques
peut contribuer à nous informer sur notre psychisme. Elle peut nous apprendre des choses
justes, mais n’apporte jamais d’éclaircissement sur l’origine de l’œuvre d’art. À quoi cela
tient-il ? À ceci que l’« origine » dont il est question ici se résume plus simplement à la
« cause » de la présence des œuvres d’art. Si le questionnement suit ainsi le chemin de la
« cause » comme s’il allait de soi, c’est parce que l’on ne peut jamais partir de l’œuvre
d’art, mais seulement de la production (Kunsterzeugnis) d’un produit artistique
(Kunststück). Il est vrai que l’objet d’art (Kunstgebilde) résulte toujours d’un « travail
acharné de l’esprit » de la part de l’artiste. La production (Hervorbringung) dépend de sa
maîtrise technique. Celle-ci lui permet d’« exprimer » sa « personnalité », laquelle « se
manifeste » dans la production en « s’extrayant du tourbillon de ses sentiments ». Ainsi,
l’œuvre d’art est toujours aussi une production de l’artiste. Mais — cet être-produit ne
caractérise pas l’être-œuvre de l’œuvre. C’est même si peu le cas que chaque fois que la
volonté la plus propre anime la production, c’est pour laisser l’œuvre reposer en elle-
même. Dans le grand art justement — de celui-là seul il est question ici — l’artiste reste
toujours indifférent par rapport à la réalité de l’œuvre, comme un procès qui s’annulerait
lui-même dans la création.
La question de l’origine de l’œuvre doit avant tout tâcher de bien prendre sa source
auprès de l’œuvre d’art en tant que telle. Car, cela étant posé, il devient impératif d’aller
chercher l’œuvre d’art là où elle s’est tout à fait détachée de la production
(Hervorbringung) et est présente en soi. Nous rencontrons des œuvres d’art dans des
collections et des expositions. Elles sont disposées là. Nous trouvons des œuvres d’art sur
les places publiques et dans les habitations privées. Elles sont placées là. Les œuvres se
tiennent là avec évidence. Les recherches en histoire de l’art peuvent alors déterminer leur
provenance et leur appartenance historiques. Les connaisseurs et les critiques d’art en
décrire le contenu et nous expliquer leurs « qualités » — comme on dit — et permettre
ainsi à la société et aux individus appréciant l’art d’y accéder. Les amateurs d’art et les
collectionneurs cherchent à en réunir. Leur soin et leur conservation est prise en charge de
manière officielle. Le commerce de l’art s’occupe du marché. Autour des œuvres d’art
présentes en soi se créé un affairement (Umtrieb) si multiple que nous le désignons, de
manière lapidaire mais sans aucune connotation péjorative : l’exploitation organisée de
l’art (Kunstbetrieb). Celle-ci nous ouvre la voie vers les œuvres d’art en elles-mêmes. En
effet — elles sont alors détachées de leur simple rapport à la production (Hervorbringung)
par l’artiste. Pourtant, la pure et simple mise de côté de ce rapport ne garantit pas encore
que nous fassions l’expérience de l’être-œuvre de l’œuvre. Car en effet, l’exploitation
organisée de l’art amène l’œuvre dans un nouveau rapport : précisément, celui de
l’affairement autour de l’œuvre. L’œuvre est vue ici comme l’objet (Gegenstand) qu’elle
est à l’intérieur de l’exploitation organisée de l’art qui en prend soin, l’explique et permet
d’en jouir. Mais un tel être-objet ne doit pas à son tour être confondu avec l’être-œuvre de
l’œuvre.
Présentons-nous devant des œuvres du grand art — devant les Eginètes de la
collection de Munich, devant la « Petite Barbara » strasbourgeoise du Liebighaus de
Francfort ou encore dans le domaine de l’Antigone de Sophocle. Les œuvres sont déplacées
en dehors du site et de l’espace qui leur sont propres. L’être de ces œuvres s’en trouve
modifié quant à leur valeur, leurs « qualités » — comme on dit — et leur effet. Si grandes
soient leur préservation et leur compréhension, le déplacement dans la collection, le
placement dans la garde de la tradition les a soustraites à leur monde. Même si nous nous
efforçons de diminuer ou d’éviter une tel déplacement de l’œuvre, en allant examiner en
son lieu le temple de Paestum et sur sa place la cathédrale de Bamberg — le monde propre
à ces œuvres préservées ne s’en est pas moins effondré. Nous pouvons bien l’imaginer ou
le reconstituer d’après le souvenir historique. Pourtant, la soustraction des œuvres à leur
monde et l’effondrement du monde propre des œuvres sont deux phénomènes irréversibles.
Certes, nous pouvons voir les œuvres comme l’expression d’une certaine époque, comme
preuve de la splendeur et puissance anciennes d’un peuple. Nous pouvons nous
« enthousiasmer » pour nos « magnifiques cathédrales allemandes ». Et pourtant —
l’effondrement de leur monde, et la soustraction à leur monde a brisé l’être de ces œuvres.
L’être-objet de l’œuvre dans l’exploitation organisée de l’art, l’être-produit de
l’œuvre par l’artiste sont deux déterminations possibles de l’être de l’œuvre. Mais l’une est
une conséquence, l’autre est une condition de possibilité de l’être-œuvre. Non seulement
elles n’épuisent pas l’être-œuvre, mais — prises en elles-mêmes — elles vont jusqu’à
interdire tout regard et tout savoir sur l’être-œuvre.
Pourtant, aussi longtemps que nous ne saisissons pas l’œuvre dans son être-œuvre, la
question de l’origine de l’œuvre d’art reste dépourvue de fondement assuré.
Mais pourquoi la détermination de l’être-œuvre de l’œuvre d’art est-elle donc si
difficile ? Parce que l’être de l’œuvre est déterminé par ce à partir de quoi l’œuvre trouve
le lieu où se fonder. Et ce fond seulement est l’origine de l’œuvre d’art, ce qui fait son
essence et sa nécessité. Cette origine ne se trouve pas dans l’artiste en tant que cause de
l’être-produit de l’œuvre. L’origine de l’œuvre d’art est l’art. L’art n’est pas, parce qu’il y
a des œuvres ; mais au contraire, ce n’est que par et pour autant que l’art advient que
l’existence des œuvres est rendue nécessaire. Et ce qui rend nécessaire l’œuvre est le même
fond qui rend possible l’artiste.
Pour l’instant, ces affirmations sont justes. Elles nous mènent dans une situation
curieuse. La question de l’origine de l’œuvre d’art doit partir de l’être-œuvre de l’œuvre.
Mais cet être-œuvre se détermine d’abord ou déjà à partir de l’origine. Ce que nous
cherchons, l’origine, nous devons déjà l’avoir ; et ce que nous avons, nous devons d’abord
le chercher. Nous nous mouvons ici dans un cercle. Cela doit pourtant à tous les coups —
au moins en philosophie — être le signe que la question est bien posée. La difficulté qui
eut que nous ne soyons préparé à bien commencer seulement à la fin de notre explication
est inévitable.
Mais nous ne pouvons rentrer dans le cercle formé par notre questionnement que par
un saut (Sprung). Et finalement, ce saut est le seul mode du savoir juste de l’origine en
question. Tout dépend donc d’une prise d’élan (Absprung) juste, pour ce saut. Celle-ci
consiste dans l’acquisition d’un pré-concept suffisant de l’œuvre d’art dans son être-œuvre
pour nous mener dans le site de la réflexion.
I. L’œuvre d’art en tant qu’œuvre
Jusqu’à maintenant, nous n’avons fait que repousser les mauvaises interprétations de
l’être-œuvre de l’œuvre : soit en tant qu’être-produit par l’artiste, soit en tant qu’être-objet
pour l’exploitation organisée de l’art. Le plus souvent d’ailleurs, ces deux interprétations
s’associent. L’œuvre d’art reste alors toujours prise dans un rapport avec autre chose, et
n’est pas saisie à partir d’elle-même. Mais est-il bien possible de comprendre une chose à
partir d’elle-même et en dehors de tout rapport ? Car la compréhension reste une certaine
forme de rapport. Cette question fondamentale doit être ici passée sous silence. Il est plus
essentiel à notre tâche d’examiner une autre question : la tentative d’extraire l’œuvre de
tout rapport à autre chose qu’elle-même, ne vise-t-elle pas à rencontrer directement
l’essence de l’œuvre elle-même ? Assurément, car alors l’œuvre se manifestera (offenbar
sein) en tant qu’œuvre. En effet, l’œuvre n’est absolument pas amenée après-coup à une
manifestation (Offenbarkeit) qui la précède, ce n’est pas quelque chose que l’on décide
(mit beabsichtigt) : l’œuvre signifie proprement l’être-manifeste (Offenbarsein). Toute la
question est de savoir ce que veulent dire ici manifestation et ouverture (Öffentlichkeit). On
n’entend pas par là l’ouverture au public qui accompagne toujours l’exploitation organisée
de l’art. Mais bien plutôt le lieu où l’œuvre « fait effet »(„wirkt“), où elle est portée à se
tenir dans l’ouvert (ins Offene hinaussteht). Celui-ci n’est rien de palpable (vorhanden) que
l’on puisse atteindre, comme une lettre atteint son destinataire. Au contraire, dans l’être-
manifeste de l’œuvre s’obtient pleinement (erwirkt sich), pour la première fois, l’ouverture
de l’œuvre. Pour le « public », où cette ouverture a lieu, l’œuvre n’entretient alors avec lui
qu’un seul rapport : elle le détruit. Et c’est à cette capacité de destruction que se mesure la
grandeur d’une œuvre d’art.
Ainsi, le rapport qui s’établit à l’intérieur de l’ouvert constitue l’être-œuvre de
manière tout à fait essentielle. Mais il se fonde lui-même, à son tour, dans un caractère
fondamental de l’être-œuvre. Il est impératif de le mettre maintenant en lumière, suivant
plusieurs étapes.
Nous questionnons l’œuvre et demandons comment elle est elle-même, en soi, à
l’intérieur de ce rapport. L’œuvre est elle-même dans ce rapport, pour autant que l’œuvre
est à l’œuvre. Et l’œuvre d’art est à l’œuvre dans son installation (Aufstellung).
Il faut entendre par cette dénomination un caractère de l’être-œuvre de l’œuvre.
Habituellement on parle d’installation d’une œuvre lorsqu’elle est disposée dans une
collection ou placée dans un lieu qui lui est propre. Au contraire, l’installation en question
est essentiellement différente des simples disposition et placement, elle est l’action d’ériger
(Errichtung) : par exemple la construction d’un temple voué à Zeus, l’élévation d’une
statue d’Apollon, ou la représentation d’une tragédie, laquelle est toujours en même temps
l’action d’ériger une œuvre poétique langagière dans la langue d’un peuple.
Une telle installation en tant qu’elle érige est un geste de consacrer et de glorifier.
Consacrer signifie rendre sacré au sens où dans le mode propre selon lequel l’œuvre
s’offre, le sacré est ouvert comme sacré et le dieu enrôlé dans l’ouvert de sa présence. À la
consécration appartient la glorification au sens de la considération pour l’advenue de la
dignité (Würdigung der Würde) et de l’éclat du dieu. La dignité et l’éclat, qui sont ouverts
dans la glorification propre à l’œuvre, ne sont pas des propriétés à côté et derrière
lesquelles se tiendrait de surcroît le dieu, mais celui-ci se rend présent (er west an) dans la
dignité et l’éclat.
Toute installation qui érige en consacrant et glorifiant est toujours aussi un acte
d’établir (Erstellung) au sens du placement d’un monument ou d’une sculpture, au sens du
dire et du nommer au sein d’une langue. Le fait de placer ou disposer une « production
artistique » n’est pas une installation au sens de l’établissement qui érige, bien au contraire.
Pour cela, il faut que l’œuvre qui érige et établit ait en elle-même le caractère essentiel de
l’installation, qu’elle soit elle-même en son propre installante. Mais comment comprendre
ce caractère propre de l’être-œuvre de l’œuvre que constitue « l’installation » ?
L’œuvre est en soi un dresser, au sein duquel un monde est fracturé (erbrechen) et
tenu à (stellen) séjourner en tant qu’on l’a ouvert (eröffnete). Mais qu’est cela — un
monde ? On ne peut ici que le suggérer grossièrement. Commençons par ce qu’il n’est
pas : la somme de toutes les choses présentes, qu’il s’agisse là de quelque chose d’effectif,
ou de seulement pensé. Le monde est aussi peu un cadre imaginé et ajouté par la pensée à
ce qui est présent qu’il n’est la totalité de ce qui est présent. Le monde rassemble et
ordonne en monde (Welt weltet) — il décide de (umleitet) notre Dasein, comme une
escorte qui tient rassemblé tout ce qui nous guide (Geleit). C’est en son sein que, pour
nous, les étants restent ouverts et indécis (offenbleibt) quant à leur lenteur et leur hâte, leur
proximité et leur éloignement, leur expansion et leur resserrement. Cette escorte ne se
rencontre jamais à titre d’objet : en tant qu’elle indique (weisend), elle maintient nos faits
et gestes captivés dans une structure de renvois (Verweisungen), à partir desquels le signe
de la grâce des dieux et la frappe de leur disgrâce se présente et — se retient. Même cette
retenue est encore un mode selon lequel le monde rassemble et ordonne en monde. Cette
escorte qui indique peut tomber en proie au chaos et par là devenir un non-monde. Mais,
monde ou non-monde, elle demeure toujours, abstraction faite de sa non-objectivité, plus
étant que toute chose présente tangible dont nous croyons être familier (heimisch) au
quotidien. Le monde est au contraire le toujours étranger, dans lequel nous savons, que
nous le sachions ou non, ce que nous savons. (Le monde n’est par contre jamais l’objectif
qui se tient devant nous, mais plutôt l’inobjectif que nous explorons).
Le monde est alors ce que l’œuvre en tant qu’elle est œuvre, installe (auf-stellt),
c’est-à-dire perce (auf-bricht). Il est l’ouvert qu’elle amène à se tenir, à séjourner dans le
rassemblement et l’ordonnancement du monde. Ainsi, l’œuvre à l’œuvre est installante. Le
produit artistique (Kunsterzeugnis), quand l’installation d’un monde n’y constitue pas le
caractère essentiel, n’est pas une œuvre d’art, tout juste un tour d’adresse (Kunststück) qui
n’a rien à voir avec ce qui est à l’œuvre, mais tente de faire « impression » en étalant une
pure virtuosité bien vaine.
Dans la mesure où, dressant un monde, l’œuvre réelle met de côté (ausspart) et
conserve (aufspart), ce rejet (Abweisung) écrasant de l’étant ordinaire présent y est à
l’œuvre. L’inhabituel, que chaque œuvre dégage, est cet isolement où l’œuvre —
seulement parce qu’elle installe un monde — se retire (züruckstellt). Pourtant, c’est
uniquement en vertu de cette solitude que l’œuvre est en mesure de se dresser
(hinausragen) dans l’ouvert qu’elle ouvre, et d’obtenir son ouverture. Tout ce qui est
inclus dans ce domaine devient tel qu’il prend le caractère de l’inévitable et de
l’inépuisable.
Dans la mesure où l’œuvre est une œuvre, c’est-à-dire amène son monde à se dresser
de manière ouverte, pour la première fois elle obtient pour elle-même l’ordre auquel elle se
soumet, elle crée d’elle-même l’espace sur lequel partout elle règne en maître, elle délimite
partir d’elle-même le site où elle vient à s’ériger. L’installation qui érige en consacrant et
glorifiant se fonde toujours sur l’installation qui laisse en suspens et dresse un monde.
Celle-ci peut se cacher derrière celle-là. Celle-là peut à son tour être masquée par le simple
placement de la production artistique, qui n’a rien d’essentiel. L’œuvre érigée peut encore
disparaître en même temps que son monde se soustrait ou s’effondre, inexorablement.
L’œuvre reste alors bien présente, certes, mais elle n’est plus là : elle s’est enfuit. Cette
absence n’est pourtant pas rien, car la fuite est contenue dans l’œuvre présente, et, s’il
s’agit bien là d’une œuvre, cette fuite repose encore dans ce fragment (tandis que dans une
production, fût-elle parfaitement conservée, la fuite ne fait pas encore œuvre).
La pro-duction (Herstellung) accompagne toujours l’in-stallation (Auf-stellung), en
tant qu’elles appartiennent toutes deux à l’être-œuvre de l’œuvre. Nous avions pourtant
commencé par écarter expressément de notre recherche la production (Hervorbringung)
par l’artiste, arguant que l’être-œuvre ne peut pas être saisi à partir de l’être-produit, mais
que c’est au contraire seulement à partir de l’être-œuvre que l’être-produit peut être
compris. Cependant, nous ne considérons pas la pro-duction (Herstellung) et la production
(Hervorbringung) comme une seule et même chose. Pour dégager le caractère essentiel de
l’œuvre que le mot « pro-duction » (Herstellung) désigne, nous allons procéder de la même
manière que précédemment pour « installation » : en nous démarquant de l’acception
courante du terme. Toute œuvre, dans la mesure où elle est, est pro-duite à partir de la
pierre, du bois, de la roche, de la couleur, du son et de la langue. Ce qui est utilisé dans son
élaboration s’appelle la matière. Celle-ci est amené à une forme. Cette décomposition de
l’œuvre d’art en matière et forme donne encore, par la suite, d’autres différenciations en
contenu, contenant, et figure. De toute éternité, ces déterminations matière–forme sont
applicables à l’œuvre d’art, elles sont retenues facilement par tout le monde et leur usage
s’est par conséquent répandu depuis des siècles. Et pourtant, elles ne sont absolument pas
évidentes. Elles sont issues de l’interprétation de l’étant entièrement dressée, déterminée et
mise en vigueur par Platon et Aristote à la fin de la philosophie grecque. Depuis lors, tout
étant a sa propre apparence dont témoigne sa forme. Un étant possède une forme, pour
autant qu’il est élaboré à partir de quelque chose, et en vue de quelque chose. Il peut tenir
le principe de son élaboration de lui-même : c’est le cas de tout ce qui pousse dans la
nature ; ou d’un autre : on dit alors qu’il est fabriqué (Es kann sich selbst fertig machen zu
dem, was es ist, wie alles Gewachsene ; es kann angefertigt werden). L’étant en tant
qu’étant est toujours déterminé comme ce qui est présent et élaboré. Pourtant, cette
interprétation de l’Être (Seyns) de l’étant, en plus de n’être pas évidente, n’est pas non plus
construite sur l’expérience de l’œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, mais bien plus sur
l’expérience de l’œuvre d’art en tant que chose élaborée. Par conséquent, cette
décomposition selon la matière et la forme a beau être applicable depuis toujours à
l’œuvre, elle n’en reste pas moins absolument fausse, lorsque c’est à partir d’elle que l’on
saisit l’être-œuvre de l’œuvre.
Ainsi, en désignant comme pro-duction le second caractère essentiel de l’être-œuvre
de l’œuvre, nous ne voulons pas dire qu’elle est faite à partir d’une matière. Bien plutôt
cela : l’œuvre dans son être-œuvre est pro-ductrice, au sens propre du mot. Mais que pro-
duit l’œuvre en tant que telle et comment le fait-elle ? Tout comme l’œuvre se dresse dans
son monde, en retour elle prend appui sur la massivité et la pesanteur de la pierre, dans la
dureté et l’éclat de la roche, dans la fermeté et la souplesse du bois, dans la clarté et
l’obscurité de la couleur, dans la résonance du son, dans le pouvoir de nomination du mot.
Tout cela n’est-il d’abord qu’une matière dont on se saisit, dont on se sert (gebraucht), que
l’on utilise (verbraucht) dans la fabrication (Anfertigung) et qui ensuite, la forme s’y
imprimant, disparaît comme un simple matériau ? Tout cela n’apparaît-il pas plutôt pour la
première fois, dans l’œuvre ? La pesanteur, l’éclat, la clarté, la résonance ne sont-ils que
des matériaux que l’on use et dont on « vient à bout » ? Ou ne s’agit-il pas plutôt de ceci :
la pesanteur de la roche et l’éclat du métal, le raffinement et la souplesse de l’arbre, la
clarté du jour et l’obscurité de la nuit, le bruissement des vagues et le souffle dans les
branches ? Mais quel nom pouvons-nous donner à tout cela ? Certainement pas celui de
matière, au sens de ce qui est employé comme moyen dans l’élaboration de quelque chose.
Nous appelons le rassemblement harmonieux (Einklang) de cette abondance inégalable la
terre et visons par là non pas de la matière sédimentaire, pas plus que la planète Terre,
mais ce qui accorde entre eux (Einklang) les montagnes et la mer, les orages et l’air, le jour
et la nuit, les arbres et l’herbe, l’aigle et le cheval. La terre — qu’est-elle ? Celle qui
déploie une abondance constante (ständige Fülle) et qui pourtant toujours reprend et retient
en elle ce qui s’est déployé. La pierre pèse, montre sa pesanteur et la retient ainsi en elle.
La couleur luit et reste pourtant fermée. Le son résonne mais ne parvient pas pour autant à
l’ouvert. Ce qui vient à l’ouvert, c’est bien plutôt ce qui se referme (Sichverschließen) et
cela, c’est l’essence de la terre. Toutes les choses de la terre confluent dans l’harmonie, les
unes accordées aux autres, et pourtant : chacune des choses qui se referme ignore les
autres.
L’œuvre pro-duit la terre, la porte dans l’ouvert comme celle qui se referme. L’œuvre
n’est pas composée (besteht aus) de la terre comme d’une simple matière, elle l’amène à se
tenir (besteht), et maintient (aushalten) sa fermeture. Tandis qu’elle met la terre à
disposition (beistellt) en elle, l’œuvre se retire elle-même dans la terre (zurückstellen)
comme en son fond qui se referme, sur lequel elle se repose. Parce qu’il appartient
essentiellement à ce fond (Grund) de se refermer, c’est un abîme (Ab-grund). Les deux
caractères essentiels de l’être-œuvre de l’œuvre sont : l’installation comme ouverture
dressant un monde, et la pro-duction, en tant qu’elle garde et décide (zurückfügendes
Bewahren) de la terre, celle qui se referme. Ceux-ci ne sont pas simplement associés dans
l’œuvre mais ils se tiennent, de manière essentielle, dans un rapport réciproque. Ces deux
caractères sont ce qu’ils sont, uniquement lorsqu’ils fondent en propre le caractère
fondamental de l’être-œuvre. Celui-ci, il nous faut maintenant le dégager.
Le monde conservé par l’œuvre dressante se tourne vers la terre comme l’escorte qui
ouvre et ne tolère rien de fermé ou en retrait. La terre, au contraire, que l’œuvre pro-
ductrice laisse affluer, veut tout reprendre en son sein, dans sa fermeture. C’est pourquoi la
terre ne peut pas se passer du monde ouvert et doit apparaître dans le plein afflux de cela
qui se referme et retient toute chose. Le monde non plus ne peut pas faire l’économie de la
terre. Car en tant qu’escorte (Geleit) qui rassemble et ordonne en monde, il doit s’adresser
à quelque chose capable de direction (einem Leitbaren sich zuspielen). Le monde affronte
la terre et la terre, le monde. Ils sont en lutte. Mais cette lutte est leur appartenance intime
et réciproque l’un à l’autre, l’un contre l’autre. L’œuvre est d’autant plus la dispute de cette
lutte (die Bestreitung dieses Streites) que le monde installe et la terre pro-duit. La dispute
ne signifie pas ici que la lutte est terminée ou dépassée, mais au contraire qu’elle se
maintient comme telle, comme la lutte qu’elle est elle-même. Celle-ci n’est pourtant pas la
conséquence de l’affrontement de la terre et du monde dans l’installation et la pro-duction ;
au contraire, c’est parce que l’œuvre est, quant à ce qui la détermine en son fond, une telle
dispute, qu’elle déclenche et garde la lutte. C’est parce que le caractère fondamental de
l’être-œuvre est la dispute, que l’installation et la pro-duction sont les caractères essentiels
de son être. Mais pourquoi l’œuvre doit-elle être, quant au fondement de son Être, une telle
dispute ? Où se fonde l’être-œuvre de l’œuvre pour avoir cette particularité ? C’est là la
question de l’origine de l’œuvre d’art. Nous y accédons, aussitôt qu’est suffisamment
établie d’abord la façon dont l’œuvre est en elle-même, et ensuite la façon dont elle est
proprement à l’œuvre.
Comment la dispute de cette lutte advient-elle ? L’obscure âpreté et la pesanteur
pénétrante de la terre, son insistance et son éclat sans réponse, sa dissimulation silencieuse
de tout chose, en un mot : la dureté prodigue d’elle-même qui se referme, n’accède à la
constance (bestanden werden) qu’encore sous la forme d’une dureté. Et c’est là la dureté
de la limite du contour (Umriß), du profil (Aufriß) et du plan (Grundriß). Alors que ce qui
se referme est entraîné d’un trait (hereingerissen), ce qui emporte d’un trait (der Reißende)
doit lui-même être porté à l’ouvert, dans le trait (Riß), dans la limite et la jointure
pénétrantes. Dans ce caractère fondamental de l’être-œuvre comme dispute se trouve le
fondement de la nécessité de ce que nous appelons « forme ». Nous n’allons pas
maintenant nous attarder sur l’origine de la « forme » en tant que telle, nous nous occupons
des questions les plus urgentes. Qu’est-il conquis dans cette dispute de la lutte ?
En tant que dispute, l’œuvre met en retranchement (entrückt) la terre, en la portant à
l’ouvert, dans un monde. Ce monde n’émerge (rückt) jamais lui-même dans la terre en tant
qu’escorte qui indique (weisendes Geleit). Toutefois, ce retranchement rentrant met
l’œuvre en avant et ouvre un ouvert (Aber diese einrückende Entrückung rückt das Werk
vor und eröffnet ein Offenes). Ce dernier est le milieu de l’espace de jeu au sein duquel la
terre est mondainement fermée et le monde terrestrement ouvert. L’œuvre fonde d’abord
l’espace de jeu qu’elle ouvre. Celui-ci est l’ouverture du Là, où les choses et les hommes
viennent se tenir (zu stehen kommen) pour assumer (bestehen) leur Là.
L’œuvre architecturale est comme le temple qui conserve la figure (Gestalt) du dieu,
et la laisse en même temps se tenir au dehors, à travers la colonnade ouverte, dans le
domaine préalablement fondé comme sacré. Dressant dans un monde, et se restituant à la
terre, le temple ouvre le Là, où un peuple accède à lui-même, et se tient sous le pouvoir
ajointant de son dieu. La terre advient mondainement dans l’œuvre et devient en tant que
telle sol originaire (Heimat). Le nommer et le dire dans l’œuvre de langue adviennent de la
même façon. C’est à travers eux que vient pour la première fois au monde l’Être de la
chose et, avec ce qui est dicible, l’indicible. Dans ce nommer du poète sont imprimés, pour
un peuple, ses grands concepts concernant l’étant pensé en son tout. Dans l’œuvre
architecturale, langagière et picturale le Là est conquis, ce milieu enraciné et étendu au sein
duquel et à partir duquel un peuple fonde son séjour dans l’histoire — et devient étranger à
l’étant pour mettre à exécution ce que l’Être a d’inquiétant.
L’essence de l’être-œuvre repose dans la dispute de la lutte entre l’installation et la
pro-duction. Celle-ci conquiert par elle-même l’intimité ouverte de la terre et du monde.
Avec ces déterminations essentielles de l’être-œuvre de l’œuvre, nous gagnons un
point fixe d’où devient possible de décider ce qu’il en est de la conception de l’œuvre d’art
courante et immémoriale. Pour celle-ci, l’œuvre serait la représentation de quelque chose.
S’il est vrai que l’on a progressivement abandonné l’idée que l’œuvre est l’imitation d’un
étant présent, au sens d’une image ou d’une copie, pour autant, la conception de l’œuvre
comme représentation n’a en aucun cas été dépassée : on l’a tout juste dissimulée. Que
l’œuvre soit décrite comme « de l’invisible rendu sensible » ou au contraire comme du
visible rendu symbolique (Versinnbildlichung), on suppose toujours admis, sans se poser
de question, le préjugé selon lequel, précisément, la fonction fondamentale de l’œuvre
serait la représentation de quelque chose.
L’erreur de cette interprétation de l’être de l’œuvre trouve sa source dans la
caractérisation partiale et précipitée de l’œuvre comme chose élaborée. D’après elle,
l’œuvre est d’abord, c’est-à-dire ici en même temps toujours « en propre », une matière
formée telle une chaussure ou une boîte. Pourtant, l’œuvre d’art doit aussi, en plus de ce
qu’elle est d’abord, dire autre chose encore (αλλο αγορευειν) ; avec la chose élaborée
vient (συμβαλλειν) donc autre chose. L’allégorie et le symbole fournissent le cadre de
réflexion sur lequel se règlent les différentes déterminations de l’œuvre d’art comme une
chose (Gebilde) élaborée supérieure.
Cette conception (Vorstellung) de l’œuvre d’art nous induit en erreur dès le départ et
ne cesse de nous tromper plus encore par le biais de déterminations qui se laissent toutes
reconduire à la distinction entre matière et forme. La matière peut ainsi être rapportée au
sensible. Sur elle vient se greffer, sous la forme d’une représentation, l’« élément
artistique » : ce qui n’est pas sensible ou le suprasensible. Puisque la matière correspond au
sensible, on la désigne comme ce qui n’est accessible qu’à travers un sens et ses organes
(Sinnenfällige). Avec ça, absolument rien n’est dit sur la matière elle-même et sur la façon
dont elle appartient à l’être-œuvre. De surcroît, ce qui est dit sur la manière dont on accède
à cette prétendue matière est faux, car certes la pesanteur d’une pierre, la chaleur d’une
couleur, le son et le rythme d’une suite de mots n’existent absolument pas sans les sens,
mais on ne saurait jamais en faire proprement l’expérience uniquement à travers eux non
plus. La terre, dans son abondance qui se referme, est tout autant sensible qu’insensible, à
supposer que ces qualificatifs veuillent dire quelque chose.
L’introduction du caractère « sensible » atteint tout aussi peu quelque chose
d’essentiel dans l’être-œuvre de l’œuvre que le caractère matériel qui va avec. Mais tous
deux sont exacts et plausibles, dans une certaine mesure. La distinction entre le sensible et
le suprasensible devient alors immédiatement le schéma directeur des diverses tentatives
d’interprétation de l’œuvre comme allégorie ou symbole, et finalement, de l’art tout entier.
Déjà chez Platon, où, pour la première fois, la distinction entre la matière et la forme a
donné la mesure à toute la position (Stellung) occidentale de l’étant qui a suivit, la matière
a été comprise comme le sensible inférieur à l’Idée qui, dans sa supériorité, n’est pas
sensible. Dans le domaine de la pensée chrétienne, le sensible inférieur devient alors
parfois l’inconvenant, qui doit être dominé et dépassé. L’œuvre devient ainsi le triomphe
sur le sensible et l’aspiration vers le supérieur, qu’elle représente. Que cette réduction du
sensible soit effectuée ou rejetée, l’idée que la fonction de l’œuvre est la représentation de
quelque chose n’en reste pas moins toujours en vigueur. Mais l’œuvre d’art ne représente
rien. Et ceci pour la simple et bonne raison qu’il n’y a rien qu’elle doive représenter. Car
l’œuvre, dans la dispute de la lutte entre le monde et la terre, ouvre à sa manière l’ouvert
qu’elle a conquis préalablement : la clairière (Lichtung). C’est dans cette lumière que
l’étant en tant que tel nous rencontre comme au premier jour ou — s’il nous est devenu
familier — se transforme. L’œuvre ne peut rien représenter, parce qu’elle n’aboutit au fond
jamais à un objet ou quelque chose de bien arrêté et posé. Admettons plutôt qu’elle est une
œuvre d’art, et pas une copie de ces simples produits. L’œuvre ne représente jamais, mais
installe — un monde, et pro-duit — la terre (Das Werk stellt nie dar, sondern stellt auf —
die Welt, und stellt her — die Erde) ; ceci parce qu’elle est la dispute de cette lutte. C’est
grâce à elle que l’œuvre reste à l’œuvre, qu’elle est elle-même, tout simplement — et rien
d’autre.
Mais comment l’œuvre est-elle proprement ? Quelle sorte de réalité a-t-elle ?
Malgré différentes modifications, c’est encore l’interprétation de la réalité de l’œuvre
d’art dont Platon a donné l’impulsion, qui règne aujourd’hui. Encore une fois, ici, c’est la
pré-détermination de l’œuvre d’art comme chose élaborée qui a donné la mesure. Ce qui
est élaboré par la main de l’homme est toujours quelque chose de dérivé par rapport à ce
qui est présent de soi-même et ce que « la nature » fait pousser. C’est encore plus le cas si
l’homme copie les choses de la nature, car celles-ci sont déjà des images de leur modèle,
que Platon nomme « Idées ». Tout ce qui est élaboré, l’œuvre d’art avec, devient la copie
d’une image d’un modèle. Les Idées représentent alors les étants en propre et l’œuvre n’est
plus proprement réelle : elle n’est qu’un écho de ce que les choses sont en vérité. Que l’on
cherche, contre Platon, à faire reculer d’une manière ou d’une autre cette réduction de la
réalité de l’œuvre, et les circonstances nous poussent à soutenir que la constitution sensible
de l’œuvre représente un contenu « spirituel » non sensible. Cette représentation rend
l’œuvre d’art plus « idéelle », spirituelle que les choses saisissables dans notre quotidien.
Elle s’élève hors de ce cercle et se pare « d’une aura spirituelle ». Ainsi, l’œuvre d’art
échappe à la réalité de ce qui est présent. Le domaine de l’œuvre est alors le domaine de
l’apparence. Cela ne signifie pas, on le comprend aisément, le domaine de « la grossière
tromperie ». Le bloc formé de marbre d’une statue passe pour un corps vivant à nos yeux,
alors qu’en réalité il n’est que de la pierre froide. L’œuvre est une apparence, certes, car
elle n’est pas elle-même ce qu’elle représente ; mais toutefois une apparence légitime,
parce qu’elle fait apparaître dans une représentation du spirituel suprasensible.
Avec cette interprétation, la réalité de l’œuvre d’art oscille entre deux formes
d’irréalité. Tantôt l’œuvre n’est pas encore aussi réelle que les choses présentes, tantôt elle
ne l’est plus autant. Mais à chaque fois, l’être-présent de la chose quotidienne reste ce qui
donne la mesure de la réalité. C’est là l’échelle à laquelle se mesure l’œuvre d’art, et selon
laquelle elle est systématiquement déclarée irréelle, peu importe les circonstances. Et
pourtant, c’est le contraire qui est vrai. Le temple qui se dresse sur un contrefort ou une
gorge crevassée, la statue qui se tient là, au milieu de l’espace sacré, ces œuvres ne sont
pas simplement et seulement présentes au sein de tout ce qui les entoure : la mer et la terre,
la source et l’arbre, l’aigle et le serpent. Elles se tiennent plutôt dans l’espace de jeu
éclairci de l’apparaître des choses, en y occupant le milieu — elles sont plus réelles que
toutes les choses, parce que celles-ci ne peuvent se manifester comme étant, que dans
l’ouvert conquis par l’œuvre. La poésie d’Hölderlin — même si nous ne le soupçonnons
pas — se tient dans la langue de notre peuple de manière bien plus réelle que le théâtre, les
jeux de lumière, et les rimes, bien plus réelle que les immeubles hébergeant les librairies et
les bibliothèques où l’on peut trouver les volumes palpables de ses œuvres complètes. La
poésie est bien plus réelle que tout ça, car en elle, pour les Allemands, le milieu encore
inexploré de leur monde et de leur terre se conserve et des décisions importantes se
préparent.
L’essence la plus propre de l’être-œuvre réside là : elle ne peut jamais être mesurée à
ce qui est présent ou soi-disant vraiment réel. Bien plutôt, elle est elle-même la norme
déterminant l’étant et le non-étant. C’est pourquoi il n’y a pas d’œuvre d’art qui soit
actuelle, c’est-à-dire accordée à un temps qui la précède. Il y a seulement des œuvres
tellement à l’œuvre qu’elles donnent d’elles-mêmes la mesure de leur temps et ainsi le
transforment. L’œuvre, en tant que milieu ouvert de l’être-Là-dans-l’histoire du Dasein, est
ainsi plus réelle que tous les autres étants.
Cette solitude de l’œuvre d’art est la marque qu’elle se dresse dans son monde en se
reposant sur sa terre, à travers la dispute de la lutte. Elle se tient là (Dastehen) dans la
discrétion contenue de ce qui se re-pose en soi (Insichzurückstehen). Cela ne signifie pas
pour autant que l’œuvre est soustraite à la réalité ordinaire. Cela est impossible, parce
qu’elle s’y avance en l’ébranlant et la réfutant. Mais plus l’œuvre gagne en « réalité »,
comme on dit, et plus elle doit rester isolée. S’il lui manque cette capacité, elle n’est pas
une œuvre de l’art.
Ces quelques indications grossières devaient nous rapprocher de l’être-œuvre de
l’œuvre. Grâce à elles, nous avons acquis un pré-concept de l’œuvre d’art en tant
qu’œuvre. Celui-ci doit maintenant nous guider dans notre avancée sur le chemin qui
questionne l’origine de l’œuvre d’art.
II. L’art en tant qu’origine de l’œuvre
En donnant pour caractère fondamental de l’être-œuvre de l’œuvre la dispute de la
lutte entre le monde et la terre, nous nous étions posé la question : Pourquoi la dispute est-
elle l’essence de l’être-œuvre ? Nous l’avions repoussée jusqu’ici, nous devons maintenant
la traiter. Anticipons la réponse : l’être-œuvre de l’œuvre a pour caractère fondamental la
dispute, parce que et pour autant que l’œuvre est une œuvre de « l’ » art. « L’» art ? Où et
comment est-il ? « L’» art existe-t-il donc jamais quelque part en soi ? Et puis, avant de se
demander si et comment « l’» art est, il faut expliciter ce qu’il est. L’expression « l’art »
est-elle un nom générique et vide pour tout ce qui est impliqué dans l’exploitation
organisée de l’art, ou désigne-t-elle, plus simplement, à chaque fois l’œuvre elle-même ?
Ni l’un, ni l’autre. En effet, maintenant, nous ne posons plus la question « Qu’est l’art ? »
dans le vide. En demandant où l’être-œuvre de l’œuvre trouve son fondement, nous
cherchons Cela qui s’avance en propre dans la dispute. La question devient celle-ci :
Qu’est-il à l’œuvre dans l’œuvre, en premier et dernier lieu ? En la posant, nous savons que
nous nous mouvons dans un cercle.
L’œuvre — restant auprès de soi, reculant en soi et demeurant (bestehend) ainsi —
ouvre le « Là », le milieu de l’ouvert. Dans sa clairière (Lichtung), l’étant vient se tenir et
se montrer comme tel. Cet ouvert enferme en soi le commencement d’un monde en même
temps que la fermeture de la terre. Cette dernière vient à l’ouvert comme celle qui se
referme. Le monde sort du retrait et la terre se referme, mais tout cela dans l’ouvert.
Pendant qu’advient l’intimité de l’affrontement ouvert entre ce qui se met en retrait et ce
qui en sort, ce qui jusque là passait pour le réel se manifeste comme non-étant. Il vient au
jour, c’est-à-dire à l’ouvert, que jusqu’à présent c’est la dissimulation (Verdeckung), la
contrefaçon (Verstellung) et la déformation (Verdrehung) de l’étant qui ont régné. Ainsi,
dans la dispute advient l’ouverture de l’être-ouvert (Offenheit) de l’affrontement entre le
retrait et le hors-retrait, et sortent au dehors la dissimulation et la contrefaçon. Cet advenir
ajointé en soi est l’advenue de ce que nous nommons vérité. L’essence de la vérité ne
consiste pas dans l’adéquation d’une proposition avec une chose, mais elle est l’advenue
fondamentale de l’ouverture de l’être-ouvert de l’étant en tant que tel. Par conséquent, le
retrait et le se-retirer (le secret) appartiennent à la vérité, tout autant que la dissimulation, la
contrefaçon, la déformation — c’est-à-dire la non-vérité.
Dans l’œuvre comme telle, l’advenue de la vérité est à l’œuvre : la vérité se met à
l’œuvre dans l’œuvre. La mise en œuvre de la vérité, c’est là l’essence de l’art. Vérité : il
ne faut pas entendre par là une vérité particulière, qu’il s’agisse d’une pensée ou d’une
proposition, d’une idée ou d’une valeur qui serait ensuite « représentée » dans l’œuvre,
d’une manière ou d’une autre. Vérité signifie l’essence du vrai, l’être-ouvert de l’ouvert.
Bien sûr nous n’avons conquis, à partir de l’être-œuvre, qu’un premier renseignement sur
l’essence de l’art. Dans l’art, la vérité advient comme devenir-manifeste de l’étant. Mais il
n’est pas encore établi que et comment l’art est l’origine de l’œuvre. Dans le pré-concept
que nous en avons, l’origine est cette sorte de fondement qui rend possible et nécessaire
l’être-œuvre de l’œuvre.
L’art est la mise en œuvre de la vérité. On pourrait le comprendre ainsi : d’un côté
l’œuvre est quelque chose de présent, de l’autre elle est la vérité. La vérité prendrait ainsi
ses racines, à travers l’art, dans l’œuvre. Ce n’est absolument pas le cas, car pas plus que la
vérité ne constitue l’œuvre, l’œuvre ne constitue la vérité. Bien plutôt : quand la vérité
vient à l’œuvre, elle advient. Mais — et c’est là la question décisive — pourquoi doit-elle
venir à l’œuvre pour advenir ?
Si la vérité vient à l’œuvre avec l’œuvre et dans l’œuvre, et n’est pas présente au
préalable quelque part, alors elle est en devenir. D’où vient l’ouverture de l’être-ouvert de
l’étant ? Du néant ? Oui, si l’on entend par là l’étant présent, pour ainsi dire réfuté et
ébranlé dans l’œuvre comme prétendument vrai. La vérité ne se laisse jamais lire à partir
de ce qui est déjà présent. Bien plus, l’être-ouvert de l’étant advient, quand il est projeté
sous forme de poème (gedichtet). Tout art est en son essence poème (Dichtung), c’est-à-
dire l’ouverture (Aufschlagen) de cet ouvert, où tout est différent de d’habitude. Avec le
projet poétique, tout ce qui était habituellement et jusqu’à lors devient non-étant. Le poème
ne laisse pas l’imagination vagabonder arbitrairement, ni planer dans l’irréel. Cet ouvert,
que le poème comme projet ouvre (jette à l’avance) en maintenant séparé
(auseinanderhaltend), laisse entrer l’étant comme tel pour la première fois et le porte à la
lumière.
La vérité en tant qu’être-ouvert advient comme projet, dans le poème. L’art comme
mise en œuvre de la vérité est en son essence poème. N’est-ce pas là reconduire de manière
purement arbitraire l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique au poème, à la
« poésie » ? Ce serait le cas, si nous interprétions ces différents « arts » à partir de l’art de
la langue, et comme des modifications de ce dernier. Mais l’art de la langue, la « poésie »
n’est qu’un mode du projeter, du faire-poème en ce sens déterminé mais différent. Malgré
tout, l’œuvre de langue — le poème au sens strict du terme — a une place insigne dans
l’ensemble des arts. On a l’habitude de constater une « langue formelle » chez chaque
artiste et dans ses œuvres, architecturale ou picturale par exemple. Comment ? Une
« langue » dans une œuvre architecturale ? En effet, la langue est aujourd’hui une
« expression ». Et justement, l’art est aussi « expression ». Voilà qui explique pourquoi
tout art est « langue ». Et comme l’œuvre de langue s’appelle « poème », alors tout art est
poème. La détermination essentielle de l’art comme poème ne peut pas être plus mal
interprétée qu’à travers une telle « explication ». La preuve de son inanité doit permettre
d’élucider le sens authentique de la proposition : l’art est poème.
On admet à l’avance que la détermination de l’art comme expression a bien une
certaine justesse. L’idée que l’art est expression est aussi incontestable que la phrase : la
motocyclette est quelque chose qui fait du bruit. Pourtant, n’importe quel spécialiste
éclaterait de rire si on définissait cette machine ainsi. Mais personne ne rit en entendant les
discours tenus depuis longtemps, selon lesquels l’art est une « expression ». Certes,
l’Acropole est l’expression des Grecs, la cathédrale de Naumberg l’expression des
Allemands et le bêlement — l’expression du mouton. Oui, l’œuvre d’art est bien une
expression particulière, c’est-à-dire un bêlement propre — vraisemblablement. Mais
l’œuvre n’est pas œuvre parce qu’elle est expression ; au contraire, il n’y a expression que
parce qu’il y a œuvre. Par conséquent, une telle caractérisation non seulement ne contribue
jamais à déterminer l’être-œuvre mais en plus empêche de bien poser la question de son
Être.
Cette caractérisation de l’art comme expression, démesurément juste et cependant
inessentielle, ne s’applique même pas à la langue. Certes la langue sert à comprendre,
s’entretenir, se mettre d’accord. Mais elle n’est pas seulement et pas en premier lieu une
expression orale et écrite de quelque chose qui doit être communiqué, vrai ou pas, c’est-à-
dire étant manifeste ou étant dissimulé, en tant que manifeste et dissimulé. La langue ne
fait pas que communiquer le manifeste et le transporter un peu plus loin. Il appartient avant
tout et en propre à l’essence de la langue de porter l’étant en tant qu’étant pour la première
fois à l’ouvert. Là où il n’y pas de langue, comme chez la pierre, la plante ou l’animal, il
n’y a pas non plus d’être-ouvert de l’étant, pas plus que d’être-ouvert du néant, du non-
étant, et du vide. La langue donne un nom à la chose et par un tel nommer, l’étant est
amené pour la première fois au mot et à l’apparaître. Ce nommer et ce dire sont un projeter
où est annoncé ce en tant que quoi l’étant est ouvert. Cette annonce (Ansage) projetante est
en même temps un renoncement (Absage) à tout sourd emmêlement. Le dire projetant est
le poème, le dire du monde et de la terre, et par là le dire de l’espace de jeu où le dieu est
proche ou lointain. La langue originaire est un tel dire : le poème originaire d’un peuple, où
son monde lui devient clair et où la terre émerge comme celle qui se referme. La langue est
poème en son essence et c’est seulement par là qu’elle peut aussi être « expression ».
L’art, et l’œuvre d’art ne sont pas une sorte de langue, mais au contraire : l’œuvre de
langue est la figure fondamentale de l’art, parce que celui-ci est poème. Le poème — pris
au sens strict : la poésie — reste la figure fondamentale de l’art (qui est poème en un autre
sens), parce que dans le dire du poème cet ouvert, où l’étant vient à se déployer et à être
gardé en tant qu’étant, est projeté dans le Dasein humain et offert à sa possession.
Construire, peindre, sculpter, par contre, n’adviennent que dans un déjà-ouvert de la parole
et du dire. Voies suivies par l’art, il ne s’agit là justement jamais de langue, mais à chaque
fois d’un faire-poème propre.
Cependant, la détermination du poème comme projet n’épuise pas son essence. Sans
un regard sur la totalité de l’essence du poème, c’est-à-dire de l’art, nous ne pouvons pas
saisir le devenir de la vérité, ni surtout comprendre dans quelle mesure quelque chose
comme l’œuvre est nécessaire pour le devenir de la vérité. (Le fondement de la nécessité
de l’œuvre est à chaque fois son origine).
L’essence du poème dans son ensemble se montre à travers la proposition : Le poème — l’essence de l’art — est institution de l’Être (Stiftung des Seyns). Et non pas
production (Hervorbringung) de l’étant. Qu’appelle-t-on ainsi Être à la différence des
étants ? Cet étant là, l’orgue, nous le saisissons et nous saisissons qu’il est différent de
quelque chose comme un chat. L’orgue est. Mais cet Être, nous ne le saisissons que
difficilement, alors que nous sommes aussi certains que l’orgue est et qu’il n’est pas rien,
que nous savons que c’est un orgue et pas un chat. Mais nous préférons prendre l’orgue et
le chat, et laisser l’Être aux philosophes. Pourtant, malgré tout ce bon sens et cette
proximité de la vie, que nous est-il de plus proche que l’Être ? Que « serait » l’orgue, le
chat et tout ce qui nous est familier sans l’Être ? Afin que cela ne reste pas un simple mot,
ce que ça n’est pourtant jamais, une simple indication peut servir, faute de mieux : nous
pressentons l’Être et son concept lorsque nous saisissons cet être-ouvert dont nous avons
déjà parlé, qui apparaît dans le projet du poème. L’Être désigne l’étant et la façon dont il
nous est ouvert et en retrait chaque fois. L’étant ne peut être en soi que parce que nous
sommes, en notre essence, pour l’Être.
Vouloir dire directement, dans une proposition, l’essence de l’Être, ce serait la
méconnaître. C’est justement parce que l’Être ne peut jamais être présenté comme
n’importe quel étant présent, qu’il requiert une institution.
L’institution est en soi triple. Instituer, c’est d’abord envoyer, c’est un libre don.
Instituer, c’est aussi ériger, asseoir quelque chose sur un fondement, fonder. Et instituer
(Stiften), c’est enfin inciter (Anstiften) à quelque chose, commencer (Anfang). Nous devons
entendre, reconnaître et comprendre l’unité de l’envoi, de la fondation, et du
commencement quand nous nommons l’art le poème de l’institution de l’Être.
L’institution comme envoi et libre don renvoie précisément au signe distinctif du
poème déjà dégagé précédemment : le projeter de l’ouvert comme le « tout autre que
d’habitude ». Le projet donne quelque chose librement, qui non seulement ne fait jamais
encontre à partir de ce qui est simplement présent et habituel mais encore ne peut jamais
être rétabli par ce qui est présent. Le projet est une institution, un envoi. Que signifie
maintenant l’institution comme fondation et commencement, et comment co-appartient-
elle essentiellement, d’après ce qui vient d’être dit, au projet ?
La vérité comme être-ouvert est toujours l’être-ouvert du Là, où tout étant et tout
non-étant vient se tenir, à partir duquel il se reprend comme celui qui se referme. Le « Là »
lui-même reste donc enraciné dans ce sombre abîme (Abgrund). Ce « Là », pourtant —
comment est-il ? Qui assume-t-il la tâche d’être ce « Là » ? Réponse : l’homme — ni
l’individu, ni la société. Ces deux modes de l’être de l’homme ne sont réellement possibles
que s’il a au préalable assumé le Là, c’est-à-dire s’il se tient au milieu de l’étant en tant
qu’étant et non-étant, c’est-à-dire encore s’il se tient en face de l’Être en tant que tel. Ce
mode d’être le Là, nous le nommons l’histoire. Lorsque l’homme est le Là, est dans
l’histoire, il forme un peuple. Dans le projet faisant poème, ce « tout autre que
d’habitude », n’est pas simplement ouvert, mais parce que l’être-ouvert reste toujours être-
ouvert du Là, l’être-ouvert est jeté d’avance (vorauswerfen) dans le Là, ou plutôt dans cela,
qui est le Là. Le projet qui fait poème est donc assigné (zugeworfen) au Da-sein historique.
Le Là dans son être-ouvert ne peut être que s’il est assumé et surmonté par le
retranchement dans quelque chose d’abandonné (Aufgegebenes) et la garde de quelque
chose qui nous est remis (Mitgegebenen), c’est-à-dire par l’histoire. Le Là n’est tel que
lorsqu’un peuple assume la tâche d’être le Là, et devient ainsi historique. Ce Là n’est
jamais quelque chose de général : c’est à chaque fois ce Là-ci, unique. Le peuple est
toujours déjà jeté dans son Là (Hölderlin, le poète). Mais cette assignation (Zuwurf) n’est
véritablement que sous la forme du poème. Si le projet est poème, l’assignation ne sera
jamais une simple exigence arbitraire ; au contraire, c’est alors que s’ouvrira ce au sein de
quoi le Dasein historique est déjà jeté. À l’endroit où un peuple est jeté, la terre, sa terre est
toujours le fondement se refermant sur lequel le Là jeté se repose. Le projet, qui est
essentiellement une assignation, ne projette que lorsque il sort son ouvert hors de son
fondement en retrait, quand ce qui lui est abandonné est, au fond, comme une
détermination en retrait et par là mettant en retrait, remis (mitgegeben). Dans le projet, ce
« tout autre que d’habitude » rentre dans l’ouvert. Mais cet autre, au fond, n’est pas
étranger, c’est seulement ce que le Dasein historique a de plus propre et qui était resté en
retrait jusqu’ici. Le projet vient du néant dans la mesure où il ne dérive pas de l’habituel et
du jusqu’à présent. Mais il ne vient pas du néant parce qu’il met au jour comme
assignation la détermination sous-jacente (hinterlegte) et en retrait, parce qu’il la pose
(legt) comme un fondement et la fonde en propre. L’instituer comme projeter envoyant est
toujours essentiellement ce fonder. L’être-ouvert ne peut devenir que l’être-ouvert du Là,
la vérité ne peut advenir comme telle que lorsque le projet est fondateur. Mais il n’est
fondateur que dans la mesure où il s’embarque dans ce qui se referme, la terre. Celle-ci
doit venir à l’ouvert comme celle qui se referme, c’est-à-dire comme celle qui est tournée
contre tout, dans le monde jeté. Parce que l’art, en tant que poème, est une institution et un
fonder projetant, il doit instituer et placer l’être-ouvert, i.e. la vérité, de telle manière
qu’elle vienne se tenir dans ce que la terre et le monde se disputent en s’affrontant — et
cela, c’est l’œuvre. La vérité n’advient que comme être-ouvert du Là, elle ne vient à
l’œuvre que dans l’œuvre. L’essence de l’art comme institution de l’Être est le fondement
de la nécessité de l’œuvre. L’Être de l’œuvre ne consiste pas à être sur le mode de l’étant
créé présent, mais à obtenir l’être-ouvert du Là comme dispute et laisser aux hommes
assumer l’Être dans l’histoire. (C’est pourquoi l’œuvre a bien cette caractéristique : elle se
re-pose (sich zurückstehen) en soi, elle qui dresse, et s’extrait (sich zurücknehmen) hors de
tout ce qui est présent.)
L’essence de l’art est l’origine de l’œuvre d’art. L’art n’est pas parce qu’il y a des
œuvres, mais il doit y avoir œuvre parce que et dans la mesure où l’art est. Mais dans
quelle mesure et pourquoi l’art doit-il être ? Il n’a pas pour essence de dire la vérité dans
des concepts de la pensée, ou de l’actualiser dans une action ou une attitude, mais de la
mettre en œuvre. L’art laisse la vérité prendre sa source à sa manière, il est un laisser-
prendre-source (entspringenlassen), une origine (Ursprung). L’art, dans sa plus intime
essence, est une origine, et seulement cela. Il n’est pas quelque chose d’autre avant, et
ensuite aussi une origine. Au contraire : parce que l’art laisse la vérité prendre sa source, il
est en même temps le fondement de la nécessité de l’œuvre. L’art est l’origine et le sens du
fondement qui rend l’œuvre possible et nécessaire, uniquement parce qu’il est une origine
au sens « originel ».
Mais la vérité, i.e. l’être-ouvert du là, doit-elle advenir en prenant sa source dans l’art
comme origine ? Quoi qu’il arrive, la vérité est toujours en même temps, en tant qu’être-
ouvert de l’étant, le retrait et la fermeture de la terre. La vérité est essentiellement terrestre.
Mais parce que l’œuvre rendue nécessaire par l’art — et elle seule — porte au monde jeté
la terre qui se referme de manière originaire dans la lutte ; alors l’œuvre, c’est-à-dire l’art,
est nécessaire à l’advenir de la vérité. Le fondement le plus en retrait de la nécessité de
l’œuvre d’art, son origine la plus propre, c’est l’essence de la vérité elle-même. La vérité
doit absolument advenir, elle doit être histoire. L’œuvre, alors, doit être : l’art doit être
comme institution de l’Être.
Car l’institution n’est ni seulement le projet donnant librement, ni seulement la
fondation apportant le fondement fermé : elle est en même temps le commencement. Elle
incite au saut originaire (der Ursprung anstiften). Une origine ne peut être un
commencement que comme saut. Le commencement de l’art est immédiat, ce qui n’exclut
pas mais inclut qu’il soit préparé, en retrait depuis longtemps. Le saut, en tant que
commencement, est toujours ce sur-saut (Vorsprung) qui a déjà dépassé (überspringen)
tout ce qui le suit, même s’il maintient tout cela en lui. Le commencement ne désigne
jamais les prémisses. Celles-ci, au sens où elles signifient ce qui est primitif, sont ainsi
nommées en raison de l’impossibilité de les séparer de ce qui les a suivies. Bien plus
sûrement, le commencement (Anfang) se fait toujours, initialement (anfänglich), non à
partir de la pauvreté de ce qui est atteint, mais de l’abondance de ce qui se referme en soi.
Tout comme chaque origine a son commencement, chaque commencement a son début
(Beginn). C’est Cela au cours de quoi le commencement, toujours soudain, en tant qu’il se
trouve là-devant (Vorgefundenen), soulève. Il y a un motif (Anlaß) au fait que le début soit
tel ou tel. Ce motif est toujours un hasard (Zufall), aléatoire (zufällig) : il se trouve dans
l’éclaircie et le domaine fracturant (aufbrechenden) du commencement. Ce dernier est le
saut (Sprung) effectué par l’origine (Ursprung) : l’endroit où la vérité comme être-ouvert
de l’étant prend sa source. Là où ce saut a lieu, l’histoire est initiée. Le commencement de
l’art d’un peuple est toujours le commencement de son histoire et du même coup de sa fin.
De là l’absence d’art dans la préhistoire, car avec l’art l’histoire a déjà commencé. L’art est
l’histoire ou ne l’est pas, seulement en tant qu’il est historique. Il n’y pas « l’art » en soi.
Dans la pré-histoire, il y a pré-art, dont les objets ne sont ni seulement des outils, ni encore
des œuvres d’art. Il y a aussi peu de transition progressive entre le pré-art et l’art qu’il n’y
en a entre la pré-histoire et l’histoire. Il y a toujours, entre les deux, le saut du
commencement, que l’on ne peut saisir précisément que s’il l’on s’en tient éloigné en
principe (grundsätzlich). On peut pourtant finir par le rendre intelligible en le reconduisant
à du connu. Mais, quant à son essence, le saut de l’origine reste un secret (Geheimnis), car
l’origine est un mode de ce fond dont nous devons nommer la nécessité : liberté.
L’essence de l’art comme mise en œuvre de la vérité est l’origine de l’œuvre d’art.
Cette origine est si originelle et par là si inaccessible que nous sommes toujours — même
quand nous y accédons — à la merci de l’inessentiel de l’essence (dem Unwesen des
Wesens). Plus l’essence de quelque chose est originaire, et plus l’inessentiel s’abat
durement sur la sournoiserie de ce qui importune (Aufdringlichkeit) et s’obstine.
Le savoir concernant l’essence est uniquement sous la forme d’une décision. La
question de l’art met en jeu une décision : l’art est-il essentiel, est-il une origine et par là un
sur-saut (Vorsprung) s’instituant dans notre histoire, ou n’est-il seulement qu’un ajout
(Nachtrag) après coup qui nous accompagne comme une « expression » de ce qui est
présent et que l’on exploite encore et encore pour décorer et se divertir, pour se reposer et
s’énerver ?
Sommes-nous dans la proximité de l’essence de l’art comme origine ou pas ? Et si
nous n’en sommes pas proche, la connaissons-nous ou l’ignorons-nous, titubant dans
l’exploitation organisée de l’art ? Si nous ne le savons pas, alors la priorité est que nous
nous élevions à ce savoir. Car le saut décisif dans la proximité de l’origine est déjà clarté
concernant qui nous sommes et qui nous ne sommes pas. Seule une telle proximité garantit
un Dasein historique véritablement fondé, comme l’authentique permanence du sol sur la
terre. Alors — que ces mots de Hölderlin concluent :
« Car ce qui gîte
Près du jaillissement originel ne quitte
Un tel lieu qu’à grand peine. »
(La Migration)
MARTIN HEIDEGGER
DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART
(1931-32)
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